viernes, 26 de diciembre de 2014

Gaby Presentará en Mar del Plata “La novia de América”

Los próximos sábado 10 de enero y domingo 08 de Febrero a las 22 hs se presentará en El Argentino Bar de Mar del Plata (Ayacucho y España) el musical unipersonal “La novia de América” sobre la vida y obra de la cantante y actriz LIBERTAD LAMARQUE protagonizada por GABY “La voz sensual del Tango” junto al pianista VICTOR VOLPE.
A partir de una idea del productor José Valle y bajo su producción, la cantante bahiense escribió esta obra intentando plasmar todo el legado que la estrella rosarina dejó al pueblo latinoamericano. Las presentaciones de la misma se iniciaron en Bahía Blanca y La Botica del Angel de la Ciudad de Buenos Aires para recorrer luego gran parte del país.
La obra fue declarada de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación y el Instituto Cultural de Bahía Blanca; de Interés Provincial y Legislativo Provincial por la Honorable Cámara de Senadores de la Provincia de Buenos Aires y de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de Bahía Blanca.
El espectáculo dura 75 minutos y se hace corto. Gaby opta por un didactismo prodigioso, huyendo de la hagiografía, mostrándonos desde muchos prismas diferentes la vida y obra de la magistral “Novia de America”. La selección musical es apabullante, abarca toda la trayectoria de Libertad Lamarque, se repasa su vida y su obra, se muestran muchas anécdotas y detalles poco conocidos, siguiendo siempre un orden cronológico y una búsqueda de ir siempre un poco más allá. Tiene mucho ritmo y en ningún momento pierde la perspectiva, al contrario muestra múltiples facetas, convirtiéndose así en la crónica de una vida, una carrera y una época y sus vicisitudes.
La actuación tanto actoral como musical de Gaby resultó en esta obra una verdadera sorpresa. Picos altísimos de emoción se registraron al ir desgranando la vida privada de Libertad, especialmente la relación con sus padres, su hija y su amor de toda la vida: Alfredo Malerba. Todo esto intercalado con hermosísimas interpretaciones de canciones épicas de la Lamarque y su legado artístico que nunca morirá.
Conocida como “La Novia de América”, Libertad comenzó su carrera a los siete años de edad en su natal Rosario y no dejó de trabajar hasta el final de sus días, cuando a los 92 años dejó la vida terrena mientras protagonizaba la telenovela “Carita de ángel”, para quedar eternamente en el recuerdo de los países latinos de América. En 1931 fue nombrada “La Reina del Tango” en el Teatro Colón de Buenos Aires, siendo Carlos Gardel y Libertad Lamarque los mayores representantes del tango en el mundo. En 1929 debutó en el cine mudo con “Adiós Argentina”. En 1933 encabezó el reparto de “Tango”, la primera película sonora del cine argentino. Llegó a protagonizar veinte películas en Argentina, una en España y más de cuarenta en México donde su contrato para actuar por tres semanas que se prolongó por 36 años.
- Gaby, qué significa para vos este nuevo proyecto?

Es uno de los desafíos más grandes que he encarado en mi vida. No solamente porque estoy involucrada desde la idea (que es de José Valle y para la cual escribí el guión, luego de investigar bastante acerca de la vida de Libertad), sino porque la puesta en escena requiere una gran cuota de actuación que es algo que siempre me gustó muchísimo pero no he puesto en práctica más que a la hora de cantar. A pesar de que reconozco la dificultad y el gran esfuerzo que debo hacer para superarme a mí misma con nuevas canciones, nuevos ritmos, nueva estructura de show y la dificultad que suma interpretar éxitos de una estrella del nivel de Lamarque, confío en que el reto permanente a los propios límites es un camino que lleva a buen puerto… siempre lo he considerado así, por eso permanentemente me propongo nuevas metas y dificultades a la hora de elegir proyectos. También tengo la fortuna de poder concretarlos gracias a la producción incomparable de José (Valle).
- Sos admiradora de Libertad Lamarque?
La verdad es que nunca valoré tanto su trabajo como ahora. Su voz me parecía muy aguda y en sus primeras grabaciones hasta hiriente, en general las cancionistas de la primera hora del tango tendían a tener ese tipo de timbres vocales muy agudos, con excepciones claro (casos como el de Tita Merello o Mercedes Simone por ejemplo). Pero ahora, escuchándola a lo largo de toda su carrera y en todos los ritmos, viendo sus películas, conociendo su historia, su ser autodidacta y la cúspide a la que llegó, es imposible no admirarla. Me llena de orgullo que una artista del interior del país que se jugó por sus sueños y luchó contra todo tipo de adversidades en el plano personal haya llegado tan lejos; capitalizando las dificultades que le ponía el destino, cuidando su integridad física para mantenerse intacta hasta los últimos días. Fue una mujer muy sana, responsable, profesional, luchadora y cuidadosa de los detalles… todas esas cosas se ven reflejadas en la obra, especialmente en lo que atañe a su vida privada que es lo más desconocido por el público; sus éxitos profesionales son muy populares ya.
- Cómo ha tomado el público la puesta en escena de la obra?
Tengo la fortuna de poder decir que el público fue maravilloso con el resultado, he tenido muy buenas críticas y cada presentación hace que la puesta se perfecciones y despierte un cúmulo mayor de sentimientos entre la platea. "La novia de América" cuenta la historia de una estrella exitosa pero también de una mujer que sufrió muchísimo en su vida personal; sin duda quienes vayan a verla no se van a arrepentir.

La repatriación de los restos de Gardel, una jugada política de Justo

En plena “Década Infame” el general-presidente Agustín P. Justo estaba francamente preocupado por el
cariz que iba tomando el debate de las carnes que comprometía a un creciente número de funcionarios de su corrupto gobierno. El senador santafecino Lisandro De la Torre y sus denuncias contra el frigorífico Anglo y los ministros de Agricultura, Luis Duhau, y de Hacienda, Federico Pinedo, ocupaban las primeras planas de los diarios. Cuenta Helvio, el hijo del célebre Natalio Botana, que el general presidente tomó el teléfono y habló con su padre, el legendario dueño de Crítica, el diario más leído de la época, para ver qué se podía hacer para distraer a la gente.
Estaban en esos intercambios de ideas cuando se produjo la trágica muerte de Carlos Gardel en Medellín, Colombia, el 24 de junio de 1935. El gobierno argentino, tan alejado de lo popular, no le había prestado la menor atención al tema que conmovía a las grandes mayorías. El tema llegó a la tapa de los diarios. Noticias Gráficas publicó un titular a toda página que decía: “Censúrase la indiferencia de la Cancillería (Argentina) por la repatriación de los restos de Carlos Gardel”.
A los pocos días a Justo y a Botana se les habría ocurrió la idea salvadora: ganarle la partida al gobierno uruguayo que a cuatro días del accidente de Medellín ya había comenzado los trámites para repatriar a Gardel. La cosa no era sencilla porque la ley colombiana prohibía la exhumación de un cadáver hasta cuatro años después del fallecimiento. Había que recurrir a las máximas autoridades, o sea, al presidente colombiano Alfonso López y pedirle que los restos vinieran hacia la Argentina. Tras la decisión de la madre de Gardel, doña Berta de que los restos descansen en Buenos Aires y no en Montevideo, y los engorrosos trámites llevados adelante por Armando Defino, representante del cantor, el presidente de Colombia, autorizó la exhumación y el traslado a del zorzal a su Buenos Aires querido. El general Justo tendría su beneficio político y don Natalio la posibilidad de iniciar en Crítica una serie interminable de notas sensacionales sobre la vida, obra y muerte del morocho del abasto que agotarían todas las ediciones del diario.
Dice Botana hijo: “Natalio lo comprendió. [Gardel] era el símbolo de la alegría, de la limpieza criolla adecuado para oponerlo a la hora de descrédito y decepción que sacudía a la República. Fríamente, como sólo ellos podían hacerlo, analizaron con el presidente Justo esa poderosa imagen positiva que el mundo nos devolvía. Fue así que a ocultas, sabia y tenazmente, aceleraron el culto a Gardel y desviaron la mirada de la opinión pública. El Estado puso su parte; Crítica lo suyo. Se demoró ex profeso la vuelta de sus restos durante seis meses, buscando que la apoteosis tapara lo que por razones de Estado se debía olvidar  .
El lujoso ataúd con el cadáver del argentino más famoso de su tiempo partió de Medellín el 17 de diciembre de 1935. El cuerpo fue llevado a Panamá y de allí a Nueva York a donde arribó el 6 de enero de 1936 y fue velado durante una semana en una funeraria del barrio latino a la que concurrieron cientos de admiradores locales de Carlitos. De allí partió Defino con el cuerpo el 17 de enero de 1936 haciendo escala en Río de Janeiro y Montevideo donde también se le rindieron sentidos homenajes.
Finalmente el ataúd que traía al hombre que a partir de entonces comenzaría a cantar mejor cada día, llegó a Buenos Aires el 5 de febrero de 1936. Tanto el velatorio, que tuvo lugar en el Luna Park, como el entierro fueron, fueron junto a los de Yrigoyen, Evita y Perón, de los más multitudinarios de la historia argentina. La inauguración oficial de la nueva avenida Corrientes ensanchada estaba prevista para 1937 pero todo el pueblo de Buenos Aires decidió inaugurarla por su cuenta casi un año antes recorriéndola de punta a punta, desde la catedral del Box a la Chacarita para acompañar a Carlitos hasta “su última morada”, como gustaban y gustan decir los diarios. Eran decenas de miles que de tanto en tanto podían ver en las paredes sobrevivientes los restos de un empapelado, las intimidades interrumpidas de aquellas casas de Corrientes y también la nueva forma que iba adquiriendo la vieja calle con sus teatros reconstruidos y sus bares reciclados.
Y como el general Justo quería, los diarios no se ocuparon de otra cosa durante semanas. Gardel, sus familiares, sus amigos y el pueblo que lo lloraba eran lógicamente ajenos a las maniobras de un gobierno insensible y decadente. Pero la cultura popular ha acuñado la frase plenamente vigente: “es Gardel” para referirse a alguien fuera de serie. En cambio, al período del general Justo, aquel régimen corrupto que en el intento de acallar a De la Torre mandó asesinar por un sicario en plena sesión del Senado a su compañero de bancada, Enzo Bordabehere, le reservó el calificativo simple y lapidario de “infame”.

Homero Manzi y la influencia de lo popular en América

Al debatir la Cámara de Diputados, en mayo de 1951, la posibilidad de homenajear al poeta Homero
Manzi, recientemente fallecido, el diputado peronista John William Cooke alegó: “Muchas veces esta Cámara rinde respetuoso homenaje a los espíritus menores, soldados que batallan impávidos la campaña de la vida, sin esperar otra recompensa ni otra paga que la justa. Homero Manzi, el poeta recientemente fallecido, fue uno de esos hombres. Su pasión del pueblo lo volvió sin cesar a su fuente, y en ella enraizó su arte con la cálida verdad que exprimía del mundo palpitante que lo rodeaba”. Homero Nicolás Manzione –tal su verdadero nombre- había nacido el 1º de noviembre de 1907 en la localidad santiagueña de Añatuya. Quinto entre ocho hermanos, hijo de un modesto empresario rural, Manzi se mudó con su madre a Buenos Aires cuando tenía nueve años. Pompeya fue el mundo de su infancia, la que le inspiró el amor por lo barrial. De joven, comenzó a escribir poemas y escenas teatrales y, muy pronto, sus primeros tangos.
Entonces, ya había ingresado al mundo de la política en un comité radical. El golpe de 1930 lo encontró como profesor de literatura de colegios nacionales y defendiendo la causa yrigoyenista. Tras una breve estadía en la cárcel, Manzi volvió al barrio y desató entonces su pasión por el tango. Habitué de cafés y milongas, entabló relaciones con Enrique Santos Discépolo, Leónidas Barletta, Nicolás Olivari, Roberto Arlt, Aníbal Troilo, Lucio Demare, Cátulo Castillo y Sebastián Piana, entre muchos otros, con quienes compartió largas charlas o para quienes escribió numerosas letras. No tardó en convertirse en uno de los poetas, letristas y rimadores más reconocidos del país, inmortalizando tangos como “Sur”, “Malena”, “Che, bandoneón” y “Milonga sentimental”, entre otros. Compositor de tangos, valses, candombes y milongas, no fue la música el único ámbito de indagación de los sentimientos nacionales. Manzi también fue periodista y director de cine, destacándose su adaptación de la novela de Leopoldo Lugones La guerra gaucha.
Pero a la par que plasmaba en el tango la poesía a la clase humilde, Manzi prosiguió su militancia política. Partidario del abstencionismo y la insurrección, en su combate contra el régimen de la década infame, su casa se convirtió en una especie de comité clandestino, que llegó a albergar pólvora para la fabricación de bombas caseras, hasta que accidentalmente estalló en pedazos el baño. Fundador de FORJA, a mediados de los ’30, junto a Arturo Jauretche y Raúl Scalabrini Ortiz, se alejó de la política años más tarde y se mantuvo distante y hasta opositor al peronismo emergente. Sin embargo, hacia 1947, ya miraba con otros ojos al presidente Juan Perón y, a finales de aquel año, en un mensaje radial, lo equiparó a su fallecido líder, Hipólito Yrigoyen, como forjador de la causa nacional. Pero entonces enfermó de cáncer. Falleció tiempo después, a los 43 años, el 3 de mayo de 1951. Para recordarlo, ofrecemos las palabras en prosa poética que publicara el 6 de mayo de 1948 en el periódico Línea, del cual fuera director honorífico, cuando los fuertes dolores ya habían comenzado a atacarlo.

Fuente: Luis C. Alen Lescano, Homero Manzi, poesía y política, Buenos Aires, Nativa, 1974.

Discepolín por Tania

El 23 de diciembre de 1951 moría en Buenos Aires Enrique Santos Discépolo, el gran poeta del tango,
autor deCambalache, Yira… Yira…, Cafetín de Buenos Aires y Uno.Su compañera Tania así lo recordaba en estas líneas, publicadas en el diarioLa Opinión Cultural el 17 de diciembre de 1972.
Fuente: Diario La Opinión Cultural, domingo 17 de diciembre de 1972.
Por las madrugadas, cuando cierta nostalgia invade a los clientes de Cambalache, una whiskería donde se escuchan tangos, una mujer gastada pero sonriente se instala ante el micrófono y declama –literalmente-, las mejores letras de Enrique Santos Discépolo. Es Tania –Ana Luciano-, una española de edad incierta que vivió casi 25 años junto al mayor poeta de la canción popular porteña. Ella cantaba Esta noche me emborracho antes de conocer a Discepolín y aún hoy, a 21 años de la muerte de su esposo, sigue interpretando sus angustiados versos. La semana pasada, Tania narró ante Osvaldo Soriano, redactor de La Opinión, sus recuerdos de juventud, su relación con Discepolo, las anécdotas más reveladoras de la vida del autor de Uno. Tania dice: “Mi vida es la vida de Discépolo”. Así lo confirma su relato.
Mi carrera empezó a los ocho o nueve años, en Toledo, España. Como mi padre era militar, lo destinaron a Valencia. Allí se hacía mucho teatro filodramático. La gente, en vez de ser aficionada al juego a las carreras, se acercaba al teatro. Todo el mundo hacía obritas. Yo trabajaba siempre. Era una niña muy bonita, muy mona, con bucles muy graciosos. Pero ante todo, era una moza muy atrevida que sabía bailar, cantar y tocar las castañuelas.
Empecé a trabajar en una troupe de esas que estaban muy de moda entonces, en las que todo giraba alrededor de algunas figuras estelares y el resto eran números menores.
Vinimos a la Argentina en 1924 con la Troupe Ibérica. Yo tenía 17 años y, entre otros, venía Pablo Palitos. Antes habíamos ido a Francia al Marruecos español y al Marruecos francés. En el grupo había bailarines, acróbatas, cantantes, en fin, todas las atracciones. En esas giras yo viajaba con mi mamá, pero a la Argentina ya me vine casada con uno de los bailarines de la troupe.
Debutamos en el teatro Casino, que en ese entonces reunió las mejores atracciones del music-hall. Copamos todo el espectáculo porque la troupe era enorme y tuvimos gran éxito. Pasaron muchas cosas para que me quedara en la Argentina. Yo era apenas una muchacha muy mona, que cantaba y bailaba, pero nada más. No me sentía estrella; por el contrario, era una chica humilde que cantaba bulerías.
Me quise cambiar el nombre porque Tania sonaba muy a ruso, qué se yo. Hablé con el empresario y le dije que quería usar mi verdadero nombre –Ana Luciano-, que me gustaba más. Él me convenció de que Tania era mejor, porque la gente ya me conocía por el nombre.
La troupe empezó a disgregarse. Al empresario le convenía hacer grupos para poder trabajar simultáneamente en Rosario, Mendoza, Brasil. Nos costó mucho separarnos porque veníamos trabajando juntos desde España. Yo me fui a Brasil con mi marido y un grupo de compañeros. Resultó que allá no gustaba la canción española que yo hacía. Era un problema. Pero en el grupo iba un dúo de guitarras que tocaba folklore. Lo dirigía Mario Pardo y era lo que hoy los Hermanos Ávalos. Uno de ellos era el autor de Claveles Mendocinos. Estos muchachos me decían: “Vos cantás tangos en el camarín, ¿por qué no te largás en el espectáculo?”. Yo les contesté que no me animaba, pero insistieron: “Vos en España estrenaste el tango Fumando espero”. Tenía razón. El autor era español y allí se cantó mucho. Todas las grandes estrellas hacían Fumando espero. Salían con grandes boquillas echando humo y tenían mucho éxito.

Entonces, un día, en un festival de beneficio, canté ese tango. Se pasaban películas y después, para completar, se hacía número vivo. Gustó. Luego el grupo volvió a disgregarse. Mientras algunos se iban de gira por el interior del Brasil, yo me quedé con el dúo y con un par de bailarines que hacían piezas internacionales. Tuve que empezar a aprender otros tangos. Como todos los que saben poco empecé a aprender los más difíciles. Igual que esos guitarristas malos, que siempre tocan a De Falla. Aprendí A la luz de un candil, Sentencia, ese otro de “arrésteme sargento”, todo trágico porque yo me sentía mejor así. Ya conseguía más fuerza para interpretar, porque tenía diecinueve años. El empresario me ofreció quedarme tres meses. Pero sólo el dúo y unos acróbatas. Nos fuimos de gira a San Pablo, Río Grande, Pelotas y todas las ciudades importantes. En San Pablo me encontré con un empresario argentino, que se llamaba Argüelles.
Él nos había visto cuando actuamos en Buenos Aires y se acordó: “Yo te conozco, estuve con vos cuando llegaron de España”. Entonces me ofreció volver a Buenos Aires para cantar tangos. Se iba a inaugurar un cabaret, el Follies Berger, que era parecido al Chantecler y al Tabarís. Me dijo que pagaba los pasajes y me ofreció un contrato. Esto era en 1926. Yo no sé por qué quería que cantara tangos. No tenía estilo ni nada. Tal vez alentado por el éxito de Azucena Maizani, a quien yo admiraba mucho. Ella se vestía de gaucho, pero a mí me dijo que conservara mi vestuario, que era muy europeo. Tenía que salir de soirée.
En ese lugar había muchas mujeres contratadas, de manera que no era fácil escapar a los celos y las habladurías. Pero yo tenía algunas ventajas: primero, que estaba con mi marido, después, que nunca tuve pinta de vampiresa y todas empezaron a sentir ternura por mí, me protegían. Empecé a cantar tangos. Iba a verme gente importante: Razzano, Firpo, Fresedo, Canaro, todos iban a ver a la galleguita que cantaba tangos. También lo conocí a Gardel, pero nunca fui muy amiga de él, porque en la época que pude serlo ya se fue de gira al exterior. Pero el que más venía era Razzano, (que invitaba a otra gente). Un día Fresedo me ofreció grabar un tango con él.
Empecé a crecer. Pero a crecer como se hacía antes, ganando dos mil pesos por mes, no como ahora, que los artistas se hacen millonarios de la noche a la mañana. Grabé el tango con Fresedo. Otro día vino Firpo y me dijo: “Tania, ¿quiere cantar conmigo en el teatro Casino, en un gran espectáculo? Voy a llevar tres cantores. Mi orquesta nunca tuvo mujeres. Me gustaría que usted fuese la primera”. Fui a cantar estribillos, como se usaba entonces. Pero también seguí en elFollies Berger.
Un día, Razzano lo encontró a Enrique Santos Discépolo en el restaurante El Tropezón. Discepolín iba allí a cenar con los cerebros de la época y no tenía nada que ver con el cabaret, pero Razzano lo convenció para que fuera al teatro a ver a la “gallega que canta Esta noche me emborracho”. Ese tango lo había estrenado Azucena Maizani, no yo, como cree mucha gente.
Una noche fue a verme con un grupo de amigos. Al terminar el espectáculo, me lo presentaron. A mí me daba lo mismo Discépolo, Razzano, Fresedo, qué sé yo, en esa época estaba en otra onda. Yo iba al hipódromo, a las carreras, me importaba ver qué vestidos y qué alhajas me ponía, qué coche usaba. Pero esa noche, Discépolo me invitó a verlo actuar en un sainete que estaba haciendo con su hermano Armando. Yo no le di mucho corte, lo único que podía sacudirme entonces era un galán o algo así.
Me decían: “Este es el autor de Esta noche me emborracho, el hermano del gran dramaturgo Armando Discépolo”. A mí no me iba ni me venía. Sin embargo, él era un hombre que atrapaba a la gente por sus maneras, por su forma de ser. Recuerdo que me dijo como veinte veces “no se moleste por mí”. A mí me pareció una falta de educación irme, así que dejé que me invitara. Me dio un palco y lo fui a ver. Sí, me pareció buen actor. Entré a saludarlo y me invitó a cenar en El Tropezón. Creo que fui dos veces a charlar con él pero me aburrí mucho. Estaba rodeado de gente. Eran todos cráneos y yo no entendía nada de lo que hablaban. Un día me mandó una caja de marrons glacé. Eso me conmovió mucho, entonces fui yo quien lo invitó a tomar un té alRichmond, que era donde iba la gente de mundo de la época. “Cómo no”, me contestó. A mí me parecía un muchacho fino, elegante, distinto a la gente que conocía yo, que era muy rica pero con otro estilo.
Salimos uno y otro día. Creo que fui yo quien lo conquistó a él. Se fue dejando conquistar de a poco. En esos días yo me estaba separando de mi marido. Fue una cosa sin peleas, sin líos, hicimos una separación legal y él se fue a España. Creo que la aparición de Enrique precipitó todo. Mi vida empezó cuando lo conocí a Discépolo. Entonces nací.
Recuerdo que fui yo la que se declaró. Le dije: “¿Por qué no salimos? Yo tengo coche”. Él me contestó: “Yo no, yo soy pobre”. Tuve que decirle que yo tenía coche pero no era rica. Ahora me resulta absurdo; salíamos con mis amigas, todos juntos.
Paseábamos por Palermo. Yo era más atrevida o más audaz que él. Íbamos acá, allá, a cenar, todo fue tan lindo… Un día me dijo: “Encontré un departamento precioso”. Era un bulín frente a El Tropezón. Por entonces yo vivía en un piso en Uruguay casi Corrientes. El cambio para él fue un poco trágico. Para mí no tanto porque me quedaba sola en un piso, le había dicho chau a mi marido y quedaba libre. Pero para él era casi trágico, porque vivía con Armando, que era como un padre para él. También vivían allí otra hermana y el cuñado. Un día Enrique sacó un par de zapatillas y un pijama, otro día la máquina de escribir, otro día decide que no va a volver allí. Así que tuvieron unas discusiones momentáneas. Eso lo amargó bastante.
Lo primero que se llevó fue un armonium que usaba para dar serenatas con Filiberto, Riganelli y otros. En la casa teníamos cuatro muebles locos. Entonces llegó mi hermana de Europa y se vino a vivir con nosotros. Yo dejé de trabajar porque mi vida había cambiado. A él no le caía bien que yo siguiera en el cabaret, así que aprovechamos que se me habían presentado algunas giras con un trío de tangos.
Le cuento mi vida con Discépolo, o su vida, porque en verdad yo no existía sin él. Él trabajaba con su hermano, pero no quería salir de gira. Siempre yo ganaba un poco más que Enrique y así se compensaba todo. Él era muy él. La gente suele decir que yo lo dominaba. No es cierto, a Discépolo no lo dominaba nadie. Tenía una paz que daba la sensación, que era yo la que lo dominaba, pero no.
Yo nunca creí que un hombre me iba a decir: “Mirá, me voy a caminar por Corrientes, pero solo”. O también: “¿Por qué no te vas con un amigo o una amiga y venís tarde que quiero escribir?”. Siempre quería estar solo. Después era más fácil, porque compramos una casa en La Lucila y tenía todo el país para él.
Era un descontento. Él leía una obra de teatro suya y le decían “¡Qué bien!”, y luego, al día siguiente, la rompía. Le costaba mucho escribir. Yira yira le llevó dos años.
En el teatro Argentino hizo con su hermano Armando y con Faust Rocha, Fin de jornada, Lluvia, El grillo. Yo seguía cantando tangos y la Tania español había quedado atrás.
Enrique era una caja de sorpresas. A veces se aparecía con varios amigos, sin avisar nada, pero no me permitía que pusiera mala cara. Imagínese usted a la chiquilina caprichosa que era yo, acostumbrada a hacer lo que quiere, frente a tales circunstancias. Yo tengo que haberlo querido mucho porque si no, cómo resigné mis ideas a bailar a Olivos, mi farras, por un tipo que era todo lo contrario a mí. ¿Cómo pude pasar del gran jolgorio a las charlas intelectuales? Sí, lo quería mucho.
Recuerdo que él escribía las letras de sus tangos una y otra vez. Se paseaba por la habitación y me las leía, después casi siempre las destruía. Los únicos tangos que escribió rápidamente fueron Cafetín de Buenos Aires y Uno, porque íbamos a debutar en el teatro Casino y no teníamos tangos, además había que hacer una película y necesitaban Cafetín de Buenos Aires. Entonces los escribió en tres o cuatro meses. Para él, eso era una velocidad increíble.
Nunca se le dio por escribir prosa. Yo no sé por qué. Él podía estar horas hablando y fascinando a todo el mundo. Alain Delon no hubiera tenido nada que hacer en una reunión donde estuviera Discépolo. Por ejemplo: llegamos a París, conocíamos a tres personas y al mes ya estábamos rodeados de tanta gente que era increíble.
Un día me dijo: “¿Sabés qué me gustaría ser? Linyera, para no hacer nada”. Ahora, él hubiera sidohippie, para ir por los caminos sin que nadie lo moleste, sin hacer nada.
Yo lo llamaba “Don Fulgencio”. Parecía que nunca hubiera tenido infancia. Cuando fuimos a la casa de La Lucila, él se compró un mameluco jardinero y estaba todo el día con la manguera y las plantitas. Muchos dicen que si viviera, estaría lleno de plata. ¡Qué equivocados están! No tendría un peso, porque no le gustaba trabajar. Decía: “Yo tengo una mujer preciosa, tengo un gato, una casa muy bien puesta y hasta personal de servicio. ¿Qué más quiero?”.
El gato se llamaba Morris. Era un gato reo, reo, negro, grande, que llegó un día a la casa, perdido. Le dijo: “Te voy a poner Morris porque sos inglesito”. Era un gato de albañal que se peleaba por ahí y venía todo lastimado.
Enrique tenía su piso de arriba en la La Lucila, con vista al río, donde trabajaba en sus cosas. Todos los días a las siete de la tarde, cuando se ponía a trabajar el gato subía la escalera, entraba y saltaba al escritorio. Él no le permitía a nadie tocarle los papeles pero Morris se desparramaba por encima, arrugaba todo y recibía sonrisas. El gato no se daba con nadie. Hablaba con él, lo seguía por el jardín, ocupaba un sillón de raso que yo quería mucho. Un día, cuando lo vi en el sillón, le dije: “¿A vos te parece que el gato puede estar allí, todo sucio como anda, sobre ese sillón de raso blanco maravilloso?” Él me contestó: “Hay tantos que se sientan en ese sillón y que no lo merecen. Dejá que se siente el gato”.
Un día íbamos para La Lucila en el auto y él ve un tipo durmiendo en un zaguán. Frenó, se bajó, se sacó el sobretodo y se lo puso encima, encima del tipo. Yo le dije: “¿Cómo le das el sobretodo?” y él me responde: “¿Sábes los sobretodos que me van a dar mañana cuando salga, aunque no tenga plata? En la sastreras me quieren mucho”. Otra vez le di diez pesos a un pobre y él me sacó la mano y le dio mil pesos. Yo puse el grito en el cielo, pero Enrique me dijo: “¿Qué iba a hacer el pobre tipo con diez mangos? Con mil tal vez puede solucionar algo”. Yo me tuve que ir haciendo a ese estilo.
Su único defecto fue creer demasiado en la gente. Pero contra lo que dicen muchos, él no tenía nada que ver con esa angustia que había en sus tangos. El lo dijo veinte veces. Con Chorra, por ejemplo, me contaba que conoció a un tipo al que le habían hecho eso: un tipo de un mercadito, que se enamoró de una mina, qué sé yo. Me contó una vez que él había tenido una novia de la que estaba muy enamorado. Un día decidieron suicidarse en el río. Llovía mucho y Enrique fue a esperarla a la costanera para tirarse juntos al río. De pronto ella llega en un taxi, baja y Enrique ve que se había puesto un perramus y tenía un paraguas. Entonces le dijo: “Yo te espero debajo de la lluvia y vos te venís así, toda tapada; rajá, no merecés ni suicidarte”.
En la casa de La Lucila había un cuadro, una puntura muy linda en la que yo aparecía muy hermosa mirando hacia la puerta de entrada. Un día llego y el cuadro no está. Le pregunté a la muchacha de la limpieza: “¿Qué pasó con el cuadro? ¿Se cayó, se rompió?” M dice: “No, el señor mandó a retirarlo y ordenó que lo colgáramos en el garaje”. Cuando Enrique vino le pregunté por qué lo había hecho: “¿Sabés qué pasa? –me dijo-. Tenías un gesto como diciendo: ¿para qué vienen acá? Lo mandé sacar para que no se ofendieran las visitas”.
Él podía vivir con poco. Decía: “Los pilotos norteamericanos bombardean Corea y comen apenas un chocolatín. Total, yo no tengo que bombardear Corea”. Era un tipo alegre a su manera. Siempre con amigos: Canaro, Fresedo, Lomito, Manzi, venían todos a casa con las novias y esposas. También jugaba a las carreras pero sin plata. Se compraba la Verde, elegía los caballos y jugaba de grupo. Al caballo tal y al caballo cual, y decía “perdí” o “gané”. Hacía cosas de chico.
Yo siempre trabajé más que él. Enrique no era trabajador. No tenía hora para escribir. Se levantaba a la una de la tarde y salía a caminar a ver a sus amigos. Yo tenía que preocuparme de que comiera porque era un inapetente. Creo, en serio, que a él le hubiera gustado ser hippie para eludir el trabajo. En sus últimos años estaba muy cansado. Se angustió mucho por el asunto ése de las charlas por radio durante el gobierno de Perón. A él nunca lo obligaron a decir algo que no quería. Él lo conocía a Perón desde que éste era teniente coronel y tomó lo de Mordisquito como una obligación para consigo mismo. Lo angustió mucho la reacción de algunos amigos que dejaron de hablarle, le quitaron el saludo. Él no podía soportar que lo creyeran obsecuente. Jamás lo fue. Sin embargo, esa angustia nunca me la transmitió a mí. Nunca me dijo nada. Creo que esto tuvo mucho que ver con su muerte. El cansancio y esta angustia.
Se murió de repente. Estábamos planeando un veraneo de un mes en Pinamar y luego teníamos que ir al casino de Mar del Plata a hacer Blum. El 22 de diciembre de 1951 se sintió cansado y no se quiso acostar. Se quedó en el sillón ése del living, frente al balcón. Era como el gato: le gustaba mucho tirarse en un sillón. Parece que la gente hubiera intuido la tragedia: Osvaldo Miranda, pasaba por la calle y subió a charlar un rato. Vino también otra gente que no tenía por qué venir. Hasta el valet, que tenía su día libre, vino. Cuando ya no quedaba nadie por llegar, empezaron a visitarlo médicos y más médicos. Yo no me daba cuenta de nada. Miranda y mi sobrino estuvieron con él hasta último momento. El día 23 a las diez de la noche me nombró “Tania…”, dijo y cerró los ojos.Si la ventana hubiera estada abierta yo me habría tirado. Estaba desesperada. En el verano me fui sola a Pinamar. Estuve cinco meses. Lo que le voy a decir es una cursilería, pero pensé mucho en Alfonsina Storni. Mientras miraba el mar pensaba en su coraje para meterse en el agua y no volver. Pero fui cobarde primero, fuerte después. Sabía que tenía que vivir y asumí su muerte. Sólo quien vivió con Enrique puede saber lo difícil que era perderlo. Aún hoy mi vida es la suya. Por eso me refugié en Cambalache, donde todavía canto. ¿Qué otra cosa puedo hacer?

sábado, 6 de diciembre de 2014

DÍA NACIONAL DEL TANGO Y CENTENARIO ALBERTO CASTILLO EN BAHÍA BLANCA.

El jueves 11 a las 16,00 hs en la fachada del Café Histórico de Av. Colón 602 Dandy Producciones junto con el Centro de Estudios y Difusión de la Cultura Popular Argentina y el Instituto Cultural de Bahía Blanca, colocarán una plaqueta fileteada realizada por el afamado pintor PEDRO ARAYA, con la imagen del cantor de los cien barrios porteños, ALBERTO CASTILLO, en el centenario de su nacimiento.
El mismo día a las 18 hs en el Centro Cultural de la Cooperativa Obrera de Bahía Blanca (Zelarrayán 560) celebrando el Día Nacional del Tango la cantante bahiense Gaby “La voz sensual del tango”, interpretará piezas popularizadas por este artista, lo propio hará el cantor Miguel Angel Baggio como invitado especial.
Asimismo, se exhibirá la película "Tango", primera película sonora filmada en la Argentina, lo que la convierte en una invalorable joya del Cine Nacional, con grandes estrellas como Libertad Lamarque, Pepe Arias, Tita Merello y Alberto Gómez.
Gaby

Se trata de una cabalgata musical en la que interpretes populares de la música ciudadana de los años treinta, muestran sus condiciones para la canción. Una muchacha del arrabal abandona a su novio cantor de tangos por un malevo; es entonces cuando comienza para el joven músico un desesperado recorrido que culminara en la cárcel. Al recuperar su libertad, triunfa como cantante y el éxito lo lleva a París, donde lo espera una nueva vida y un nuevo amor.
El Centro de Estudios y Difusión de la Cultura Popular Argentina (CEDICUPO) distinguirá a Mariel Estrada y a su programa radial "CITA A MEDIA TARDE" por sus 25 años ininterrumpidos al aire, actualmente en Radio Mitre Bahía Blanca.

martes, 2 de diciembre de 2014

Entrevista a Osvaldo Pugliese

Nacido el 2 de diciembre de 1905, en el barrio porteño de Villa Crespo, Osvaldo Pugliese fue uno de los
grandes representantes del tango milonguero, popular. No obstante pertenecer a una familia de músicos, de chico se resistía a seguir la tradición familiar, aún cuando su padre le había regalado un piano.
Era 1918 y entonces ya había dejado la escuela primaria para trabajar como gráfico de imprenta. En todo caso, el joven Pugliese prefería "rascar" la guitarra y el bandoneón de oído, junto a sus amigos. Pero pronto, su padre finalmente lo convenció de tomar clases con el maestro Antonio D'Agostino.
Desde entonces, su carrera fue imparable. Llegaron los primeros tangos ("Recuerdo", "Retoños"), el primer trabajo de músico (en "Café de la Chancha"), su primer sexteto (con Pedro Maffia), hasta su primera orquesta definitiva, en 1939. Pero no se trató de una recta ascendente, sino más bien sinuosa. Tanto, que con la aparición del cine sonoro y la gran crisis del año 1929, la desocupación los empujó a muchos de su profesión a formar un sindicato de música popular.
La primera huelga no tardó en llegar. Sus recuerdos de aquellos días dan cuenta de su militancia también partidaria. Las recurrentes alusiones a las condiciones de trabajo "feudales" que sufrían los músicos lo asocian al lenguaje utilizado por entonces al Partido Comunista, al cual se afilió en 1936, lo que le trajo en los años 40 y 50 no pocos problemas, censuras y días de cárcel.
Crítico de las políticas culturales de las dictaduras de los 60 y 70, de los organismos como SADAIC, pero optimista en cuanto al futuro del tango, logró en 1985, ya en época democrática, el acceso con su orquesta al escenario del Teatro Colón. El 25 de julio de 1995, a los 89 años, dejó de tocar para siempre. En recuerdo de su trayectoria, reproducimos una entrevista que le hizo Mona Moncalvillo para la revista Humor, en mayo de 1981, donde Pugliese se explaya sobre su vida, la música, bajo sus propios códigos.
Para Pugliese, “la soberanía nacional se defiende también con la cultura”
Aunque han pasado más de 60 años desde el día en que se incorporó al tango, Osvaldo Pugliese no ha quebrado la línea que asumió como expresión de la música más popular y representativa de los argentinos. Hoy, a los 75 años, Pugliese rememora la dura lucha de los músicos, lamentando la pérdida de los momentos de esplendor. Es que el tango no se ha mantenido al margen de la historia del país. Aquí también cada uno ha llevado agua para su molino generando, como consecuencia, antinomias estériles, incoherencias, inseguridades, y lógicamente, deterioro.
Vivimos al rescoldo de los grandes éxitos nacidos entre 1920 y 1950 sin que surjan autores y ejecutantes de los quilates que tuvieron los maestros, tanto en música como en letra, de la época añorada. Y los pocos valores contemporáneos que aparecen, no tienen la misma repercusión.
Claro, no es culpa de ellos. Porque no se puede ignorar que las posibilidades de difusión y las fuentes de trabajo son escasas. Hay demasiados intereses en juego como para que “la cultura” se ocupe de la defensa de una auténtica música popular. Por otra parte, se permite la cómoda instalación de todo lo foráneo, sea lo que sea y sin reparar en calidad.
Pugliese, y volvemos a él, alza su aflautada voz (teniendo a Lidia, su esposa, como apuntador), para batir la justa sobre la crítica situación del tango. También le quedó resto para hablar de “La Beba”, “Negracha”, “Recuerdo” o “La Yumba”, o lo anecdótico y pintoresco de tiempos idos, y también sufridos…
Pianista, compositor, director, las reflexiones de este “viejo vizcacha” (según definición propia), uno de los pocos “grandes” que aún quedan, alcanzan para poner puntos sobre las íes en SADAIC o ironizar con los vanguardistas.
Sin duda conserva el ritmo y el alma milonguera, además de un tremendo optimismo con respecto al futuro del tango. Por eso hoy “toca” para HUMOR… ¡Y a toda orquesta!

Reportaje de Mona Moncalvillo

Usted no nació a la música como un auténtico tanguero…
Todo ser que nace, nace limpio, puro, después vienen los problemas… Pero sí, yo empecé con la música clásica; a mi padre y hermanos les gustaba la música y yo comencé tocando de oído. Con dos amigos que tocaban la guitarra y bandoneón, rascábamos todo lo que estaba en boga. Era por el año 1918, después de la guerra mundial. Iba a la escuela, terminé el cuarto grado y le dije a mi viejo que la escuela no me gustaba, que quería trabajar. Me llevó a una imprenta que quedaba en la calle Triunvirato, entre Vera y Velazco, cuyo dueño era un pianista muy conocido en aquellos tiempos, un tal Mazzone; ahí aprendí el oficio de gráfico, después pasé a otra imprenta en la calle Canning. Una buena tarde, al volver del trabajo, me encuentro con un piano en mi casa, regalo de mi padre, que me dijo “tenés que aprender a tocar el piano”. Yo me negué, fue una lucha bárbara pero al final me llevó a estudiar con el maestro Antonio D’Agostino. Todavía vive, en el barrio de Villa Crespo y tiene 82 años, aún enseña y se gana la vida. Bueno, con él estuve estudiando unos cuantos años, después seguí con otros maestros. Estudié armonía, contrapunto, con Rubbione, Bautista, Gretzel, en fin…

¿Cuándo escribió su primer tango?
Cuando estudiaba con D’Agostino. Compuse el tango “Recuerdo”, que lo terminé en el año 24; también “Retoños”, “Palpitando”, al que luego le cambié nombre y le puse “Senderos”, “Mi Tesoro”, y un foxtrot que se llamaba “Alaska”. Esos fueron los primeros pasos… Mi padre solía llevarme a los bailes donde él tocaba, a los casamientos, para que yo también me hiciera un poco práctico en el trabajo del tango. Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la Chancha”, en Rivera y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón. Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica, vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Laurenz; le gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el tango…

¿Cuándo formó su primera orquesta?
En forma definitiva, en 1939. Pero antes de llegar a eso, con el sexteto tocábamos en el cine Electric, en los años 1927-28, y después en el Metropol, el último cine mudo, en el centro, que logró tener orquesta típica. El sexteto estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos “pucherito”, y yo en piano…

¿Qué pasó cuando vino el cine sonoro?
Trajo como consecuencia la desocupación general de los músicos típicos, de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y además, para colmo de males, en los cafés de barrio las orquestas típicas fueron suplantadas por la vitrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año 29…

¿Cómo la enfrentaron?
Como todas las cosas… cuando no hay ninguna orientación, cuando no hay dirección. Era tremendo ver la cantidad de músicos que caminaban por la calle Corrientes, o en los cafés, buscando un laburito, en alguna boite, o cabaret, o algún baile, o un viajecito al interior… Por un lado tuvimos la marejada de la crisis, por otro la voluntad de los músicos que habían quedado sin trabajo; por eso, en 1935, fundamos el primer sindicato de música popular…

¿No había otra entidad hasta entonces?
Sí, la Asociación Profesional Orquestal, pero esa entidad no pudo resolver ningún problema de carácter gremial con las empresas. Tuvo que fundarse el Sindicato de Músicos, para resolver problemas económicos y de trabajo de los músicos. Es así como, desde las posiciones sindicales, se realizó la primera huelga, en los cabarets. Se conquistó el día de descanso, el salario y finalizar el trabajo a las cuatro de la mañana, porque nosotros trabajábamos como en un feudo, desde las seis de la tarde a las seis de la mañana. Eso fue un triunfo, bien orientado por quienes dirigían la entidad, debido a la voluntad unitaria de todos los músicos que en ese momento transitaban por una situación difícil. Fue una victoria importante, para la organización y para las futuras acciones, desde el punto de vista de la lucha contra las empresas de tipo feudal, como eran los cabarets; el músico en aquel momento estaba totalmente desamparado, sin ninguna organización que lo defendiese…

Han pasado cincuenta años. Hay organización, pero la situación no es muy diferente a la de aquella época…
Parece mentira, pero es así… Ahora, con organización, estamos totalmente desamparados… Todas las conquistas se han ido al diablo… desgraciadamente. Por la intervención y por la situación política del país…

¿Qué se puede hacer?
Nosotros bregamos por la unidad de los músicos, desde el punto de vista de las reivindicaciones. Nos encontramos ante situaciones como ésta: una orquesta trabaja en un lugar determinado, de la mañana a la noche, y la echan, tranquilamente, sin asegurar al que trabaja por lo menos un mes de pre-aviso. Tampoco hay tarifas; las que hay en el sindicato son tarifas sin control, salvo la conciencia del músico. El problema de las cintas: van a hacer quince espectáculos y una sola orquesta, la del Maipú; el resto va a trabajar con cinta grabada. Esa había sido una conquista del Sindicato de Músicos que prohibía trabajar con cintas grabadas…Su anulación lleva a una gran desocupación. Igual que la reducción de atriles en las orquestas sinfónicas, que lleva a que los concursos se vean reducidos y por ende, también los ingresos de músicos en las orquestas sinfónicas. Casi podríamos decir que, en distintas condiciones, nos encontramos en la misma situación que en el año 30. No hay amparo… Los empresarios, sobre todo cuando viene la temporada de verano, hablan de una cosa en Buenos Aires, arreglan con determinados intérpretes, y no cumplen cuando llega la temporada. Es tal la inseguridad económica que algunos empresarios, que tienen la buena voluntad de abrir una casa, no pueden responder afirmativamente con lo pactado…

Todo va contribuyendo a que una música popular como el tango quede al margen de una auténtica política cultural…
El país, desde el punto de vista de una política cultural, ha sufrido muchos tropiezos, porque hay una política destinada a aplastar todos los rasgos nacionales de nuestra cultura popular. Se debe, en mayor parte, a la puesta en marcha de un plan económico… No lo podemos negar, porque no nos podemos poner un chupete en la boca, cerrar los ojos, y decir que Martínez de Hoz es un hombre buenito, que quiere a los argentinos, o que le abrió la puerta a los argentinos para que trabajen y se puedan ganar la vida… NO, no es así, al contrario; vino la invasión de la música envasada, la invasión del ruido y no del sonido…

¿Como la reciente feria internacional del disco?
Sí, eso es… Hay diarios populares de la mañana que lo dicen bien clarito, “sonido por ruido”. Vendieron los discos a precios baratísimos, para que toda la juventud comprara y se los llevara… El disco nacional no estuvo representado, como tampoco la música clásica, el folklore… Y yo me pregunto, ¿quién estuvo representado?... Hay toda una política destinada a aplastar lo nacional, de la misma manera como se aplasta la industria nacional, ésta es la pura verdad…

¿Hay alguna solución?
Tenemos que buscar la manera de seguir avanzando. Tomar esas viejas reivindicaciones, llevarlas adelante e ir resolviendo problemas que son de interés profesional, de los autores, compositores, intérpretes y demás…

¿Cómo actúa SADAIC frente a esto?

SADAIC no hace absolutamente nada…Podemos señalar que es una entidad que ha fracasado, con su intervención de cinco años. Hay una burocracia desmedida, hay unos sueldos que dan pavura…Yo creo que no hay ningún sector de trabajadores, bancarios, obreros, campesinos, que ganen los sueldos de los empleados de SADAIC. Tienen ventajas que no tienen otros trabajadores y un poder político extraordinario. Es decir, comprendemos que como los interventores no conocen los problemas de SADAIC, tienen que tener una base de apoyo que son los empleados; y estos empleados presionan… Tan acostumbrados a presionar están, que al terminar sus funciones el interventor Campodónico, con motivo de la asunción de Viola, pedían que Campodónico se quedara… Esta declaración mía no es ninguna denuncia, es una realidad; que no se contradice con reconocer que los empleados en la Sociedad de Autores y Compositores son necesarios. Pero las relaciones entre la dirección de SADAIC y los empleados deben ser de mutua ventaja y de mutua satisfacción, no una total desventaja como es ahora. Hay diez mil o quince mil autores marginados, que no tienen derecho absolutamente a nada, y hay sólo una Junta Consultiva, que goza del privilegio de tener buenos sueldos, pero que no representan para nada a los autores, porque fue nombrada a dedo por el interventor…

¿Pero esa Junta Consultiva nunca se expidió e informó?
No conocemos nada de lo que esa Junta pudo haber hecho, de sus trámites a favor de los derechos de autor, o a favor de la masa societaria. Nosotros pensamos democráticamente. Queremos la devolución de la entidad, porque somos los únicos dueños, y esa devolución se tiene que hacer en el menor tiempo posible. Ya llegó el tercer interventor, y esta tercera intervención dicen que ha venido a regular la institución, y entregar la entidad en 1982, pero desde el primer interventor al actual vienen prometiendo lo mismo y nunca se cumple… No queremos más promesas, no queremos decir que son mentirosos, porque sería colocarnos en provocadores, no; pero después de cinco años ha llegado el momento de que abandonen SADAIC, hay muchos problemas perjudiciales para el autor y el compositor, y esos problemas sólo los pueden resolver los autores cuando asuman la dirección de la entidad, de otra manera, no.

¿Qué motivos se adujeron para la intervención de SADAIC?
Cuando lo sacaron a Ariel Ramírez, hace cinco años, la intervención –se dijo- venía con el propósito de velar por los intereses de los autores y normalizar la entidad administrativamente. Todavía recuerdo las palabras del primer interventor, “todo aquel que haya delinquido, metido la mano en la lata, será puesto en la cárcel”… Después de cinco años, a ninguno han podido mandar a la cárcel…

Volvamos al tango. ¿Los cambios de ritmo, de ámbito, la ausencia del baile, han perjudicado al tango?
Sí, la ausencia del baile ha perjudicado, por una parte; y por otra, las nuevas modalidades de trabajo lo han favorecido desde el punto de vista musical, ya que el tango ha crecido enormemente, se ha empleado una mejor técnica; muchachos jóvenes, estudiosos, han emprendido el camino para elevar al tango musicalmente. La cúspide de todo esto que estoy expresando, la dieron Piazzolla y Eduardo Rovira, luego continuaron otros, como Stampone, Osvaldo Piro, Berlingieri, y quedan los carteles, como el caso de Horacio Salgán, que sin llegar a modificaciones dentro de su estilo, hay que reconocer que es un músico… Igual que los muchachos que están en la dirección de las orquestas, o conjuntos más pequeños, como el Sexteto Mayor y el Sexteto Tango. Como profesionales son dignos de la música popular y el tango ha ganado en la puesta, en la elaboración de un tango distinto…

¿Y usted cómo ve a este tango “distinto”?
Es un tango distinto al que se hacía en el 40… Al cerrarse las fuentes de trabajo, los cabarets, boites, al quedar perimidos los bailes populares, que eran fuentes de trabajo, donde el tango se escuchaba y se bailaba, vino la televisión, los famosos conciertos en las facultades, en salones, los recitales, y se le dio otro carácter a la música popular, más elitista. Por eso se los denomina “conciertos”, “recitales”, en fin…

Usted no lo comparte…
Para nada; lo que yo comparto es que las condiciones por las que se va desarrollando la música, entrelazadas con la situación económica y política en general, van a cambiar a favor de ese contenido rico en sentimiento y en ritmo, que tuvo el 26 y el 40; no puedo decir que “tal día va a cambiar”, pero sí, es seguro que va a cambiar…

Hace poco, usted decía que el tango estaba “demorado”. ¿Cuáles cree que son las causas?
Siempre debemos condicionar nuestro punto de vista a la situación cultural del país. Si hay una política cultural que entra a darle leña a todos los rasgos, a todos los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas nacionales, es imposible… Siempre va a venir el elitismo. Los partidos políticos, las organizaciones obreras, campesinas, de empresarios tienen que hacer un esfuerzo tremendo para marchar acorde con los intereses económicos, políticos y democráticos…

Lo cierto es que el tango ha decaído mucho, y no surgen valores indiscutibles como en otras épocas…
Y no pueden aparecer… Valores hay, yo mismo en la orquesta, tengo muchachos compañeros, que mañana mismo pueden aparecer con una orquesta propia y estarían muy bien, como por ejemplo Binelli, Álvarez… ¿Pero por qué no salen? Porque no encuentran fuentes de trabajo, no tienen una casa donde trabajar, para hacer una audición, o una actuación y ver qué pasa… Las casas del centro necesitan carteles, atracciones para la gente y el turismo; los bailes, ni hablar; ahora se hacen comidas, “cenas show”…. El movimiento que abarca la profesión en la Capital Federal es mínimo. Hay tres casas… Y, como dijo el esposo de Nelly Vázquez, “nos estamos sacando los ojos unos con otros, para entrar en una casa”. Entonces no hay trabajo para los muchachos jóvenes, salvo que tengan suerte, por ejemplo, de integrar la Orquesta de los Empleados Telefónicos, o la Orquesta de Tangos de Buenos Aires, que creó la Municipalidad y da ocupación a varios profesionales. Yo tengo a mi hija, que tiene un quinteto, y todavía no trabaja. Y ella entró por la puerta grande, el periodismo la recibió muy bien, los difusores de tango también, al igual que el público, por más que digan que se parece un poco al padre… Pero que no tenga trabajo es el colmo de los colmos; y no deja de ser un valor…

¿La difusión en los medios es buena?

Salvo Larrea, Carrizo, Serranito… Lo que ocurre (acota Lidia) con la difusión, es que los programas de tango son mínimos con relación a las otras músicas. Y eso se ve cuando uno mira las planillas de programación de las radios…

¿Cómo hizo para no parar nunca su orquesta en 42 años?
Me pasaron muchas cosas, pero me sostuvo la férrea voluntad de mantener la música popular. Otros con menos carácter hubieran abandonado; ése fue uno de los factores. El otro, fue el sistema de la orquesta; por ser una cooperativa, todos peleaban por su subsistencia, no era sólo el director que peleaba por su nombre. Eso llevó a que la orquesta se mantuviese y enfrentase todos los problemas de la “nueva ola”; tuvimos problemas con el “Club del Clan”, posteriormente con los viajes de Paul Anka, de Bobby Solo, y la venida de Roberto Carlos… La orquesta sufrió todo, sufrió la afrenta de que le tirasen moneditas en el palco al compartir escenarios con artistas extranjeros… Pero hubo una línea de conducta y yo pienso que, pese a todas las cosas, el tango va a salir adelante como nuestro país, porque tienen reservas. Nadie puede luchar contra el sentimiento del pueblo, y la soberanía nacional no sólo se defiende con la armas, sino también con la cultura…

¿A qué vincula su éxito?
Parezco el viejo vizcacha ya…Empecé a los 14 y tengo 75 años… El hecho de que yo haya llegado a esta situación no obedece solamente a mi esfuerzo personal, sino que desde el vamos, desde la formación de la orquesta, hubo unidad de trabajo y mancomunión de criterios. Siempre hemos buscado el orden en la orquesta, que esa orquesta empuje para adelante, y también el orden artístico. Esa es la base de sustentación; si hubiese tenido que hacerlo yo solo, la cosa sería muy distinta…

Pero también porque hay calidad…
Bueno…yo soy un músico que todavía estudio, leo; a los golpes y contragolpes, siempre estuve cerca del metier, del tango…

¿Cómo ha conseguido ensamblar lo popular con los cambios permanentes, a veces casi muy intelectuales?
Se logra manteniendo una línea de conducta. Nosotros creemos y sostenemos que el tango tiene una estructura; podrán decir que es del año 14, del 26, de la época de los cuartetos, de Norberto Firpo, Canaro, pero el contenido y la forma que dieron todas esas juventudes hasta el presente todavía no ha podido superarse. En las conversaciones que tengo con los compañeros de trabajo sostengo que es necesario conocer lo que viene de atrás, para marchar adelante; pero no decir “Buenos Aires cero y de aquí para adelante”; no, ahí la embarro…eso no puede ser. Nosotros nos guiamos por la historia de lo que ha hecho un Pedro Maffia, un Francisco Canaro, Julio de Caro, Villoldo, Firpo, aunque a lo mejor, al escucharlos en esta época, parezcan un poco infantiles y encontremos muchas deficiencias; eso no me interesa. Lo que vale es lo que demostraron con su profundidad en la ejecución, composición e interpretación… Entonces, todavía no se iguala —salvo la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y otros de ellos— esa cosa totalmente definida, que era tango, puramente tango, con su propia estructura, que viene de atrás, de raíz. Yo sé que cuando cambien las condiciones, los mismos jóvenes la van a desarrollar; pero no injertando cosas que pertenecen al cosmopolitismo. Desgraciadamente, muchos profesionales que están al frente de conjuntos se desviaron y le enchufan cosas que no están dentro del sentimiento o la estructura tanguera…

¿Quiénes son los “desviados”?
Vea, yo no quiero hacer nombres, para no crear un conflicto polémico que no deseo. Pero, sin mencionarlo, le voy a citar un ejemplo de alguien: él arregla el tango a su manera —no vayamos a la parte ejecutiva— pero por ahí le “enchufa” el rococó o el barroco —eso mismo hacía Francini también— pero eso no pertenece al tango, es algo completamente distinto; es lo mismo que si yo quisiera meter una jota o una música turca… A “él” se le ocurrió el rococó…

¿Qué música le gusta a usted? ¿Qué discos tiene y escucha?
Música clásica, buenos pianistas; me gustan mucho Martha Argerich, Rubinstein, Chopin, orquestas sinfónicas…

¿Y de tango?
Todavía sigo poniendo los discos de Julio de Caro, Firpo, los del gordo Troilo, y también de Federico… Yo escucho a todos. Una vez por semana me siento y los escucho a todos, hago apuntes también, para ir conociendo bien a todos. Porque, hagamos justicia, no reniego contra Stampone, Piazzolla, al contrario. Son excelentes músicos y los admiro porque son estudiosos, han dedicado su vida a esto y la siguen dedicando en nombre del tango. Incluso aquéllos que dicen que hacen “música de Buenos Aires”, que son todos grupos… Lo que no comparto es la orientación que le dan a lo que hacen, pero no es ninguna obligación ni de parte mía, ni de parte de ustedes aceptar incluso lo que nosotros hacemos… Pero le repito que no quiero entrar en polémica, porque muchas veces se han querido aprovechar las diferencias que hay entre profesionales, para crear un tipo de publicidad que no hace bien ni al que lo escribe, ni a los profesionales, ni al tango… Si se trata de estar en una mesa redonda donde se pueda compartir opiniones es distinto, porque todos juntos podemos hablar y decir cada uno lo que quiere…

Se dice que con excepción de Roberto Chanel y Alberto Morán, usted no tuvo muy buenos cantantes, ¿qué opina?
Vea, Chanel y Morán fueron los que más se adaptaron a la orquesta. Y sí, fueron los mejores, integralmente. Pero los demás no podemos decir que no sean buenos cantores porque todavía superviven, salvo los que han muerto. Maciel, por ejemplo, fue un buen cantor; Vidal, en los primeros momentos, tenía un timbre de voz extraordinario… y Montero también… Pero los que mejor se adaptaron, como un instrumento más dentro de la orquesta, fueron sin duda Chanel y Morán…

Hablando de cantantes, usted acaba de incorporar uno nuevo, de 16 años…
Le voy a decir la verdad. Observamos, en todos los lugares donde hemos trabajando, el acercamiento de mucha gente joven, y viene un interrogante. A los jóvenes que les gusta la música melódica, el rock, y que se acercan a escucharnos por curiosidad, o porque les va gustando, ¿les podemos dar una letra que perteneció a otra época, que plantea otros problemas que los que tiene ahora la gente joven? No. ¿Y quién puede hablar de los temas de hoy? ¿Un hombre grande? No. Lo tiene que hacer un pibe… Ese ha sido el motivo esencial de la incorporación de un pibe de 16 años, para que cante las cosas que le interesan al joven…

¿No es una actitud especulativa?
No, porque las letras que le hemos dado son poesías, y es retribuir un poco la asistencia de los jóvenes a mis actuaciones…

¿Por qué las letras de antes, como las de Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, eran más representativas de la realidad, de la ciudad? ¿No hay buenos letristas?
Claro, pero ellos contaron con una base social que no tienen ahora. En aquel entonces la masa popular intervenía directamente en todos los problemas de la vida, incluso en la cultura popular. Hoy hay poetas, pero antes tenían más perspectivas de ser escuchados… Había una base social, y si no cómo se explican los éxitos que se dieron en la época del 40: Demare, Troilo, Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, Cadícamo… ¿Por qué? Porque había una base social: bailes, clubes, boites, cabarets… Aparte, no teníamos la invasión, promovida por las empresas discográficas, que tenemos ahora, con el rock, que se pintan, o disfrazan… Osvaldo Piro dijo “yo quiero ser músico, no un payaso…” Y bueno… tiene razón, yo soy un músico y no me puedo dejar el cabello largo por acá, o un rulo por allá, o ponerme pantalones ajustados… que sé yo…

¿Quiénes han sido los mejores letristas de antes y quiénes son los de ahora?
De antes, hay varios que prefiero: Celedonio Flores, Cátulo, Manzi, Discépolo y también Cadícamo, los hermanos Expósito… De ahora, Tavera, Eladia Blázquez, Negro, Carmen Guzmán, que pintan la cosa con otro enfoque, porque no podemos pretender que Eladia Blázquez hable de Buenos Aires pintando al compadrito, al matón, como lo pintó Celedonio Flores. El matón de antes ya tiene otra cultura, otro lugar social, sólo que los letristas todavía no lo describen como es… También la manera de pintar el barrio, todo ha cambiado; ahora en los edificios de departamentos no hay casi comulación, y no tienen el contenido y la garra de los conventillos…

¿Quién ha sido el mejor pianista que ha tenido el tango?
Hay muchos… según las formas. Francisco de Caro fue un buen pianista de tango y sin embargo no tenía mucho estudio; Juan Carlos Cobián era un gran tanguero… Luego hay otros pianistas que se han destacado, como Horacio Salgán, Osvaldo Manzi, Rossi…

¿Usted sigue estando prohibido en algún lugar, como lo estuvo en otras épocas?
Conmigo hay una cosa muy especial, parece como la levadura de cerveza… Por momentos sí tengo censura, pero por el momento parece que no…

Cuénteme cuando estuvo preso…
Ahí no le digo nada, porque hablar de eso sería un problema de vanidad: el que está en una lucha con las ideas, tiene que saber las reglas del juego. Lo que sí le puedo decir es que luchamos enormemente desde el comienzo de la invasión de la nueva ola para hacer cumplir los contratos en los bailes, como en el caso del Club Estudiantes de La Plata, Rosario, o más recientemente en el Club Vélez Sarsfield, hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos, armaron un barullo bárbaro… Pero yo tomé el micrófono y les dije que como músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…

¿Con qué criterio se les pone letra a tangos de tanta riqueza musical como “Recuerdo” o “Mala Junta”?
Lo de “Mala Junta” es una cuestión de tipo comercial, no lo canta nadie… Lo de “Recuerdo” fue que cuando lo estrenamos en el café “ABC”, Moreno, el autor de la letra, venía todos los días y no pensamos que ese tango iba a ser lo que es. Pero hay tangos a los que les ponen letra por motivos estrictamente comerciales, para seguir cobrando los derechos otros 50 años más…

¿Por qué no toca más “Negracha” o “La Beba”?
Bueno… porque tengo necesidad de estrenar otras cosas; tengo una gran producción, que lamentablemente no se conoce…

(Lidia:) Yo pienso —aunque no debería hablar— que el repertorio de Osvaldo se va a conocer de acá a unos años; los jóvenes recién lo están descubriendo. Para la época en que él escribió era muy avanzado, y si no, no hay más que ver el caso de Garello que incorporó “Negracha” a la Orquesta de Buenos Aires, y ahora está haciendo el arreglo de “Malandraca”; el caso de “La Beba”, que ahora lo grabó Baffa y lo está preparando Federico; es decir, que los jóvenes que están en esto, recién están descubriendo el repertorio de Pugliese, posiblemente por ser muy avanzado…

¿Los arregladores —como Julián Plaza— le dieron parte de las características de su orquesta?
No creo, porque el trabajo nuestro fue semicolectivo; lo que se va ensayando, diagramando, siempre se cambia, se borra. Es un trabajo casi colectivo, y el que arregla siempre ajusta las cosas como yo pienso… Consulta y no hace nada de prepo…

¿A qué compositores ha ayudado usted?
Hay un caso particular como el de Binelli; él, como todos los muchachos jóvenes, ha recibido la influencia de Piazzolla, y me parece muy bien; Mederos también. En un momento dado, en que Binelli formó su conjunto y hacían tango joven, igual seguía trabajando con nosotros; cuando teníamos discusiones por las tendencias, o sobre la materialización de una veta tanguera que sea realmente popular, él me decía “vea, yo hago eso para desintoxicarme…” Pero si usted lo ve ahora, ha cambiado de la mañana a la noche, compone y arregla y es muy preciso en sus ideas. Sin embargo, le gusta la música melódica, pero mentalmente ya cambió; no es que copie mi mentalidad, pero ha entendido que hay una línea y esa línea va dirigida a la masa popular, no a la otra… que va para los intelectuales, etc., etc…

¿Qué sentido le encuentra a actuar en bares o cafetines?
Me encanta… y ahora lo voy a hacer de nuevo. Voy a presentar al nuevo pibe en el Café de los Angelitos, lo que venga… Es un berretín; yo quisiera que en cada barrio se abriesen los palcos en los cafés, porque de ahí salió la levadura que formó tantas orquestas y conjuntos… Ojalá se pudiesen modificar los cafés, pero lamentablemente los dueños de los cafés también cambiaron y hay mucha gente española que no entiende de tangos; les rinde más vender los vermús y todo eso…

¿El tema “Zum”, de Piazzolla, tiene como antecedente a “La Yumba”?
No creo… aunque, para salir al encuentro de su idea, desde que tocábamos en el “Picadilly” –y ahí estrenamos “La Yumba” y “Negracha”- Piazzolla solía venir muy a menudo y pedía precisamente esos tangos… Él trabajaba con Troilo, y a partir de allí nuestras relaciones profesionales fueron muy sanas, muy buenas. En ningún momento tuvimos ningún tropiezo, ninguna dificultad. Aparte, la admiración que supone el reconocerle la musicalidad que Piazzolla ha puesto a la música popular, una línea que ya venía de la época de Julio de Caro…

¿Habrá continuadores suyos?
No sé… únicamente mi mujer…
(Lidia:) él siempre dijo que cuando se cierra un capítulo, se cierra la tapa y a otra cosa; nunca segundas partes fueron buenas. La prueba es que cuando falleció Di Sarli, la continuación de la orquesta de él fue mala. Es decir, cuando falta la mano conductora y el cerebro, se deforma lo que se quiso expresar. Su nombre está registrado como una marca, una patente, y pensamos que el día que se tenga que cerrar este capítulo, se cerrará…

Y usted, Pugliese, ¿qué opina?
Yo se lo voy a explicar a mi manera, aunque me demore un poco. El tango tiene dos facetas que son definidas, una la melódica, y otra la rítmica, o como solemos decir nosotros, la milonguera. La expresión del tango melódico, en la época culminante del 26, la dieron Francisco de Caro, Carlos Flores, y en cierta manera Cobián; ellos fueron frutos de esa época. Francisco de Caro se caracterizó por hacer tango melódico, como “Flores Negras”, “Mi Diosa”, que muchos intérpretes han puesto en su repertorio. Hay otra tendencia, mucho más popular, que fue aceptada por la mayoría del público, la del cine mudo, bailes, y cafés, porque se podía escuchar, gozar y bailar, y es el tango “milonga” de Bardi, Arolas, Pedro Maffia, Julio de Caro, Laurenz… Entonces, si hoy yo me pongo a trabajar en la profesión, estudio un poco, ¿cuál es la línea que elijo? Yo elijo esto último. Y en la época actual permanezco fiel a esa tendencia; si lo hago bien o mal, mala suerte, pero en mis sentimientos y en mi concepto permanezco fiel a esa tendencia. Ahora, hay otros profesionales que, dado que cambiaron las fuentes de trabajo y las características, adocenaron la música popular con la técnica y un poco con fuentes extranjeras como el jazz, dándole un camino totalmente diferente y extraño a nuestros sentimientos…
Fuente: Revista Humor Nº 59, Mayo de 1981, pp. 62-68.

Agustín Magaldi, la voz sentimental del Tango

De Magaldi, se ha dicho que compitió en calidad y fama con Gardel. Puede que en algún momento su fama haya sido parecida, pero con todo respeto debo decir que Gardel sigue siendo único y que hasta el mejor Magaldi no llega a estar al nivel del peor Gardel. Dicho esto, hay que destacar, luego, que cuando hablamos de Magaldi nos referimos a un cantor afinado, con un caudal de voz muy bueno y una singular personalidad musical. El dúo Magaldi-Noda y el Magaldi solista, constituyeron en sus mejores tiempos una presencia convocante, para un público tanguero que reclamaba con pasión su presencia en los diferentes escenarios del país.
Se dice que Gardel cantó para todas las clases sociales. Los personajes de sus tangos podían ser malevos de barrio, compadritos de los arrabales, pero también angustiados oficinistas de clase media o espléndidos bon vivant de las clases altas. Magaldi hizo y fue otra cosa. Sus personajes pertenecen exclusivamente al mundo de los pobres. Por supuesto que grabó de todo y en eso se pareció a Gardel, quien sin complejos iba de un cielito a un fox-trot y de una canzoneta a un tango, pero los temas que lo consagraron para siempre, los que ganaron el corazón de su público, fueron diez, quince a lo sumo y su rasgo distintivo es que todos tienen la marca inefable de lo popular.
Se trata de historias que narran con trazos gruesos y realistas los sufrimientos, las desgracias y las pasiones de los perdedores. Temas como “Dios te salve m’hijo”, “El penado 14”, “Consejo de oro”, son su marca registrada. Su particular manera de interpretarlos, arrancaban lágrimas de hombres poco habituaados a expresar sus sentimientos. En una Argentina donde la inmigración fue masiva, Magaldi contó con la adhesión incondicional de la comunidad italiana, tal vez porque muchas de las letras que interpretaba reflejaban los dolores y tristezas de la gente trabajadora.
Pero no sólo los inmigrantes, o sus hijos, estuvieron entre sus incondicionales. También lo acompañaron con abnegada fidelidad criollos de tierra adentro, hombres del campo y la ciudad que se identificaban con su singular estilo, con esa manera tristona de cantar historias pequeñas pero cargadas de emotividad y dolor. No tengo noticias de que Magaldi alguna vez haya viajado a Europa, pero sus viajes al interior del país fueron frecuentes. En los pueblos, en improvisados escenarios, los paisanos asistían felices al espectáculo brindado por quien ya era conocido en la Argentina como “La voz sentimental de Buenos Aires”. A Magaldi, y no tanto a Gardel, deberían haberle dicho que a sus discos no los compraban los bacanes.
Magaldi es también uno de los pocos tangueros que en su repertorio le otorga un lugar destacado a la mujer. Temas como “Levanta la frente”, “Libertad”, “No quiero verte llorar”, por citar los más conocidos, cuentan como protagonista a una mujer que si bien desempeña un rol clásico, alejado del feminismo que como causa se iniciará tres décadas después, ese rol a través de sus interpretaciones adquiere una sorprendente dignidad.
Magaldi murió joven y su muerte fue llorada por muchos tangueros. En algún momento se pensó que su tragedia desplazaría a la de Gardel, pero no fue así. Por el contrario, con el paso de los años fue perdiendo vigencia hasta convertirse en una suerte de fetiche nostálgico de viejos tangueros leales al culto de “la voz sentimental de Buenos Aires”. A diferencia de Gardel, pero no sólo de Gardel, no supo vencer el paso del tiempo. Demasiado pintoresco para los tradicionalistas, demasiado cursi para la vanguardia, fue desapareciendo lentamente de los sellos discográficos hasta degradar en el anacronismo, una voz que se puede escuchar en algunas circunstancias especiales para tener una idea aproximada de cómo se vivía el tango hace más de setenta años.
El balance puede ser duro, pero es así. Se podrá decir que no se merecía ese destino o que contaba con interesantes recursos vocales, pero convengamos que, más allá de la nostalgia y los afectos, decididamente no está incorporado como un clásico. En estos temas, siempre es riesgoso elaborar pronósticos, pero no es temerario decir que dentro de algunas décadas los nombres de Gardel, Charlo, Rivero, Goyeneche, Ruiz, Vargas o Sosa, serán recordados, mientras que Magaldi seguramente sobrevivirá como curiosidad.
Se asegura -pero la opinión no es unánime- que Agustín Magaldi nació en Casilda, provincia de Santa Fe, el 1º de diciembre de 1898. Allí vivió su infancia, pero antes de los diez años ya estaba en Rosario. Al conservatorio musical y a Caruso, los descubrió en esa ciudad. A partir de ese momento, la influencia de la canción lírica será evidente. De todos modos, y luego de alguna que otra incursión en el género, pronto se volcará hacia la música popular, que a inicios de los años veinte ya era el tango, aunque acompañado por canciones camperas, cielitos, vidalitas, milongas, cuecas y zambas.
Su primer dúo fue con Héctor Palacios. Luego su acompañante será Nicolás Rossi. En 1923 se radica en Buenos Aires decidido a ganarse un lugar como cantor popular. Gracias al apoyo de Rosita Quiroga empieza a grabar en el sello Víctor, pero el punto de partida de su verdadera carrera profesional se produce en 1925, cuando constituye el dúo con Pedro Noda, acompañado por las guitarras de Enrique Maciel y José María Aguilar al principio. Éstos luego serán sucedidos por Genaro Veiga, Rosendo Pesoa, Diego Centeno y Angel Domingo Riverol.
El dúo Magaldi-Noda durará diez años. Para muchos magaldianos, éste es el mejor momento del maestro. La presencia en los escenarios porteños se extenderá luego a las principales ciudades de las provincias argentinas. En 1935, el dúo se disuelve. Noda se irá con Carlos Dante y Magaldi como solista será acompañado por las guitarras de Centeno, Ortiz y Francino y el arpa de Félix Pérez Cardozo.
Para esa época, Magaldi ya es una estrella de la radio, de las radios que en diversos momentos funda ese pionero del medio que fue Jaime Yanquelevich . Es probable que para esa época haya conocido a Evita, pero ese encuentro no tuvo ninguna importancia en su carrera profesional. Su primer escenario será Radio Nacional, luego Radio Belgrano y finalmente Radio Splendid. En Belgrano, su programa fue un verdadero suceso de popularidad. Magaldi y la Gomina Brancato se constituyeron en una marca registrada.
Agustín Magaldi murió antes de cumplir los cuarenta años. Una operación de vesícula en el Sanatorio Otamendi se complicó y lo llevó al silencio el 8 de septiembre de 1938. Una multitud lo acompañó al cementerio de la Chacarita. Años después, su hijo recorrerá los escenarios de la Argentina imitando al padre. El muchacho logra despertar algunas expectativas porque los viejos tangueros están dispuestos a dejarse ganar por la nostalgia. El fenómeno no duró mucho... Una vez más, el principio, “nunca segundas partes fueron buenas”, se cumplió al pie de la letra.