viernes, 31 de agosto de 2012

JOSE VALLE “EL TANGO Y EL FOLKLORE SON PILARES DE NUESTRA IDENTIDAD CULTURAL NACIONAL Y POPULAR”



Valle y "Chiqui" Pereyra
El Secretario de Relaciones Institucionales del Centro de Estudios de los Intereses Nacionales(CEIN), José Valle, ideólogo de la cruzada por incrementar la difusión del tango y el folklore en los medios masivos de comunicación, manifestó: “Todos los que formamos parte, de una u otra forma, del mundo cultural debemos luchar para que se difunda más tango y folklore en los medios. Juntos podemos lograrlo ya que desde que comenzamos a promocionar esta campaña muchísima gente y hasta algunos medios de comunicación se han hecho eco.
El tango y el folklore son expresión genuina de la tradición argentina que atravesó los últimos 150 años historia, y de todas aquellas costumbres y valores  culturales que los definen, integrando un universo más que musical y que hace y contribuye a la exaltación de nuestro acervo histórico en lo artístico como un verdadero eje constitutivo de nuestra identidad Nacional.
Tenemos en nuestro país relevantes y trascendentes hechos vinculados al tango y el folklore, cimiento cultural de nuestro pueblo e integrante de nuestro universo musical, la música de todos, que no sólo nos permiten identificarnos como miembros de una misma nación sino que nos representan también en el mundo entero.
Riera,Gaby,Molina y Valle
En síntesis, la riqueza musical del Folklore  y del Tango y todo lo que ha significado históricamente para los argentinos (incluyendo sus repertorios, evoluciones socio-históricas, creadores, intérpretes y el alto nivel poético-musical de ambos lenguajes) justifica su difusión en los medios masivos de comunicación.
Así como un infante tatarea o intenta cantar música extranjera que escucha continuamente en radio, tv u otro medio, es esperable que haga lo mismo con nuestra música regional si la selección musical desde los mismos defiende un poco más los intereses y la identidad nacional, incluyendo dentro de su programación -compartiendo con sones de otras latitudes- nuestra música.
Es importante que desde la primera infancia los niños se familiaricen con la música de su país porque sus letras y sonidos esconden el espíritu, historia y sentimientos del mismo; transmiten, de forma divertida e inconsciente,  conocimientos que hacen al ciudadano de una nación.
Además, el conocimiento de las músicas de cada rincón del país hace a la integración de las mismas y al intercambio de vivencias que desde la historia, costumbres, clima y geografía diferencian a este extenso y hermoso territorio argentino.
Difundir el arte argentino, en cualquiera de sus disciplinas, debe ser preocupación de toda la sociedad y acción indelegable del Estado en su afán por fortalecer los lazos con la propia cultura y reconstituir un tejido social que permita a nuestros jóvenes simbolizar el presente desde la perspectiva de la historia vivida”.




Eladia Blázquez, "la Discepolo con faldas"


Nadie logró, como Eladia Blázquez, crear tangos con letra de tanto éxito  desde fines de la década del 1960, cuando la popularidad del género había caído en la Argentina a sus mínimos históricos. Sólo pueden comparársele algunos títulos del binomio Astor Piazzolla-Horacio Ferrer.
Ella creó un tango canción verdaderamente nuevo, aunque sobre moldes no vanguardistas, con su rara habilidad para combinar notas y palabras. Con una temática nueva y un lenguaje actualizado impactó en un público amplio, no necesariamente tanguero. Los tradicionalistas la recibieron fríamente, aunque sin la agresividad que reservaron para otras propuestas más heterodoxas.
Era frecuente que se la apodara "la Discepolo con faldas", pero esa comparación con Enrique Santos Discepolo (el autor de "Yira yira" y "Cambalache") es realmente excesiva. Aunque Blázquez suela ser crítica, incisiva y escéptica, sus versos no tienen -salvo en algunos destellos- la profundidad, la riqueza de imágenes ni la poesía de los del autor de "Canción desesperada". Dentro de la irregular calidad de sus piezas, ella cae por momentos en una exaltación desmedida y retórica de Buenos Aires, que soslaya la deteriorada calidad de vida en esa gran urbe de crecimiento desordenado, poluída y en algunos sectores caótica.
Otro rasgo desdeñable de su creación es el nacionalismo hueco que por momentos profesa. Un ejemplo de ello puede hallarse en el tango "Convencernos", que escribió junto a Chico Novarro, lanzado en 1976, cuando la Argentina comenzaba a sufrir la dictadura militar más sangrienta de su historia. La letra propone
"Y ser al menos una vez nosotros,
sin ese tinte de un color de otros,
recuperar la identidad,
plantarnos en los pies,
crecer hasta lograr la madurez,
y ser al menos una vez nosotros,
bien nosotros, tan nosotros
¡como debe ser!"
Quizá sin proponérselo, Eladia nos ofrece con esta composición, vista a la distancia, una buena muestra de la desfiguración de las ideas imperantes por entonces.
Blázquez fue recorriendo a través de su vida de artista diversos caminos, según fueran las circunstancias, buscando un lugar para su empuje creador.
De muy niña triunfó cantando el repertorio popular español, determinada por el origen de sus padres. Los inmigrantes españoles formaban un público enorme, y Buenos Aires pasaba a ser la mayor ciudad gallega del mundo, con más habitantes nacidos en Galicia que La Coruña, capital de esa región hispana. El folklore argentino, luego el bolero, más tarde el tango y por fin la balada fueron sucediéndose en su labor.
De 1970 es su primer disco LP dedicado al tango, donde canta sus propias obras. En los dos años previos había perdido sucesivamente a su madre y a su padre. En esa placa histórica incluye el excelente "Sueño de barrilete" (así se llama en la Argentina a la cometa), que en realidad había compuesto en 1959 y dado a conocer recién en 1968. Con un magistral engarce entre la melodía y los versos, presenta a un personaje frustrado, que no alcanzó la altura de su ideal. En ese mismo álbum figuran otros de los mejores tangos que jamás compondría Eladia, como "Contáme una historia" y "Sin piel", además de "Mi ciudad y mi gente", que ganó el Festival de la Canción de Buenos Aires de 1970.
Después de "El precio de vencer", uno de sus temas más cuestionadores, que grabó en 1973, año en que en la Argentina predominaban las ideas políticas radicalizadas, sobresale nítidamente como su tango más popular "El corazón al sur", que registró en 1976. Blázquez había nacido en Avellaneda, ciudad lindante con Buenos Aires por el sur de ésta. Ese punto cardinal equivale para los porteños a pobre y popular. De hecho, el éxito le permitió a esta artista habitar en el Barrio Norte, en uno de los sitios más caros de Buenos Aires, pero con ese tango vino a decir que su corazón había permanecido del otro lado.

Armando Pontier

Armando Pontier, de su verdadero nombre, Armando Francisco Punturero, nació el 29 de agosto de 1917 a Zaraté en la provincia de Buenos Aires.
Tiene apenas cinco años cuando el Maestro Trizzi lo inicia al bandoneon. Al conservatorio latinoamericano de su ciudad en el cual el violinista alemán Juan Elhert da cursos, sigue estudios solf, armonía y composición y hay su futuro compañero de viaje, el violinistaEnrique Mario Francini y el pianista Hector Stamponi. Integran juntos, la orquesta de Juan Elhert.
En 1937, sus caminos se separan para reunirse de nuevo en 1938 en la orquesta Miguel Calo hasta el constitution en 1945 de su propia orquesta bajo el título "Francini Pontier ", con la inauguración del Tango de la avenida Corrientes.
El cantante, Julio Sosa está de la aventura. Fue un músico completo, compositor de talento y excelente jugador de bandoneon.Pertenece a la generación de la renovación del tango por la consolidación del trabajo del componedor pero siempre preocupado de conservar una línea melódica y que permite a cada miembro de la orquesta expresar a su personalidad
Compone tangos, vals y milongas muchas y muchas veces recogidos hasta a nuestros días. Citan: "a loa amigos" immortalisé por la interpretación Osvaldo Pugliese , "EL Milagro, Trenzas, Tabaco, EL vals de sonador, bien criolla allí bien portena". Su estilo de interpretación es un bonito asc para el bailarín que escucha la sutileza de las composiciones.
En 1963, Miguel Calo le propone reunir de nuevo "el orquesta de estrellas".
En 1966, lleva de nuevo su propia orquesta con los cantantes Alberto Podesta y Hector Dario. En 1973, reúne la orquesta inicial con Francini para una gira en Japón con la cantante Sole Alba
. El 25 de diciembre de 1983, se da la muerte en él consecuencias de una grave depresión

lunes, 27 de agosto de 2012

HOMENAJE A JUAN C. COBIAN EN EL FESTIVAL DE TANGO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES


El eximio pianista y compositor que revolucionó la forma de componer y tocar el tango tuvo su merecido lugar en el Festival de Tango de la Ciudad de Buenos Aires con el espectáculo “Nostalgias, tres ciudades” protagonizado el pasado sábado por los jóvenes intérpretes Gaby “La Voz Sensual del tango”, Esteban Riera, Pablo Gibelli, el pianista y arreglador Norberto Vogel y los bailarines Natalia Gastaminza y Gustavo Rodríguez.
El homenaje, producido e ideado por José Valle para Dandy Producciones, se brindó en la impactante “Usina del Arte” situada en el barrio de La Boca (Avenida Pedro de Mendoza entre y Caffarena Av. Benito Pérez Galdos). A las 15 hs en el Auditorio de la Usina, se ofreció el concierto de Horacio Lavandera y a su término se inició el show en memoria del gran pianista de porte imponente y pulso inigualable para la creación sobre las teclas del piano.
Gaby
Desde todos los puntos de la enorme usina, incluyendo las numerosas escaleras y desniveles, podía verse el escenario montado para “Nostalgias” en uno de los balcones del Anexo Pedro de Mendoza que asoman sobre el Salón Dorado con barandas originales completamente restauradas. Allí comenzaron a sonar las primeras notas de “Shusheta” interpretado por la llamativa morocha bahiense, Gaby, y bailado por Natalia y Gustavo en el Salón Dorado, cuyas fachadas internas revestidas en piedra Paris y basamento de granito con molduras y capiteles, fueron marco de lujo para los pasos de los ágiles bailarines, finalistas del Mundial 2012 en el rubro de Tango Salón.
A continuación, fue el turno del cantor Esteban Riera, portador de una dúctil, clara y afinadísima voz, quien interpretó los tangos “Rubí” y “Nieblas del Ricahuelo”.
Otra de las talentosas voces que engalanaron el espectáculo fue la de Pablo Gibelli, expresivo cantor de la Provincia de Buenos Aires que sorprende por sus inteligentes matices y adaptación a diferentes ritmos, que nos dejó “El cantor de Buenos Aires”.
Riera
La evocación del pianista nativo de la ciudad de Pigüé, tuvo su expresión más cercana cuando el maestro Norberto Vogel interpretó en versión instrumental el tango “Mi refugio”. El piano, delicadamente acariciado por su ejecutante trajo a la memoria de quienes algo conocen de Cobián, la imagen de aquel innovador que encontró en el tango romanza su expresión para el género: piezas “para escuchar”, para deleitar el oído con exquisitas combinaciones de notas y armonías, que para algunas mentes pequeñas no era tango.
Gibelli,Vogel,Valle,Gaby,Riera,Natalia y Gustavo
Gaby explicó a los concurrentes el tándem de homenaje realizado al músico en las tres ciudades que marcaron su vida: Pigüé donde nació, Bahía Blanca donde se inició profesionalmente y Buenos Aires, ciudad que lo consagró como uno de los más grandes del género. Asimismo, al mencionar el paso de Cobián por Bahía Blanca (quien vivió allí desde los 3 hasta los 17 años) contó la historia del tango “La casita de mis viejos”, hogar de la familia Cobián que existió en Moreno 310 de esa ciudad, para luego interpretar la pieza.
Otros tangos cantados por la joven bahiense fueron: “El motivo”, “Nostalgias” y “Los mareados” (a dúo con Riera) que fue el cierre del homenaje.
Bravo por la juventud, por los emprendedores, por quienes rescatan la memoria, por la organización del Festival de Tango de la ciudad de Buenos Aires, bravo por Juan Carlos Cobián ¡Bravo por el tango argentino!

Feliciano Brunelli


En la historia de la música argentina existe un antes y un "después de Feliciano Brunelli".
Si bien algunos podrían dudar de su excelencia orquestal 
o negar el éxito en ventas de su repertorio, no puede pasar desapercibido que "Felicien" convirtió al acordeón en la"vedette" de los instrumentos de su época.

"No es por lo que tocaba, sino por dónde colocó al acordeón como instrumento, lo hizo importante...", dice el maestro Anconetani.
Ossimo, un pueblo incrustado en las montañas del Mar Adriático, un pueblo musical; sus habitantes fabrican instrumentos musicales, esencialmente acordeones a piano; investigan el sonido, seleccionan la madera, trabajan el aire..., huelen la música.
En la margen opuesta los Balcanes comenzaban a inquietarse.
El 20 de marzo de 1890 Bismark es destituido. El poder en Alemania quedaba en manos de la aristocracia militar prusiana.
El 24 de diciembre de 1890 Juan Brunelli vende su casa de Ossimo y su taller, decide emigrar con su compañera Ardovina Bontempi, se va con la música a otra parte y en Marsella encuentra algo de lo que buscaba.
En esos tiempos el Mar Mediterráneo era intensamente navegado y el Golfo de León ofrecía un solaz a los marinos.
El puerto de Marsella abría la puerta a la ciudad más importante después de París, con una densidad demográfica muy alta, conocida por sus aceites, jabones y sus construcciones navales.
Pero allí también se realizaba la gran Exposición de Ciencias e Industrias, en donde Juan presentó sus acordeones y parece que le fue bien porque decidió quedarse.
En 1893 mereció la medalla de oro en un concurso al que concurrieron 120 acordeonistas famosos de la época, era el 10 de setiembre.
Por su negocio de Marsella pasaban muchos músicos, entre los cuales estaban los argentinos Alfredo Gobbi (padre), Angel Villoldo y Enrique Saborido, con quienes entabló una amistad.
El 7 de febrero de 1903 nace Feliciano. Cuando cumple 9 años se desata la primera guerra balcánica y Juan decide viajar a la Argentina, estableciéndose con su familia en Rafaela, provincia de Santa Fe.
Feliciano se acercó a la música aprendiendo piano con el profesor Luis Richi y acordeón con su padre, al que acompañaba en sus presentaciones.
Un día de 1915 contratan a don Juan para animar con su acordeón una fiesta de campaña. Feliciano acomoda el "Tilburí", revisa los ejes, sube los acordeones al coche y espera, como siempre, va a acompañar a su padre.
Varias horas de música a pleno sol agota a cualquiera, menos a los incansables paisanos que siempre reclaman "la del estribo", así que Feliciano tomó su acordeón y no paró de tocar por una hora y media.
Cinco pesos y un gran abrazo no fue la recompensa esperada, así que ese mismo año debutó profesionalmente, animando bailes con su acordeón, tocando el piano en el cine mudo y recorriendo los pueblos con una "Capilla Volante".
En la campaña no abundaban las iglesias así que un sacerdote decidió instalar su capilla en una carpa, que trasladaba de lugar según las circunstancias, utilizando a Feliciano con su acordeón para atraer la atención de la gente e interpretar la música religiosa.
Posteriormente forma un trío de violín, guitarra y acordeón, con el que trabajó hasta 1933.
Por mediación de Angel Bini realiza su primera grabación como solista en "Grabaciones Dacapo" de Buenos Aires, perteneciente al sello Odeón.
Un año más tarde se radicaba en la Capital Federal impulsado por Elvino Vardaro y forman"Feliciano Brunelli y su Cuarteto Criollo", con Feliciano en acordeón, Elvino Vardaro en violín, Vicente Spina en guitarra y Alcides Fertonani en 2º acordeón.
Con esta formación actuaba 3 veces por semana en Radio Splendid y graba en RCA Victor 2 temas de su autoría: Ilusión de mi vida y la ranchera La enana.
En 1937 decide convocar a Elvino Vardaro en violín, Enrique Bour en flauta (su representante artístico) y Aníbal Troilo en bandoneón, reservando el piano para sí, resonando los primeros acordes del "Cuarteto del 900" por L.R.6 Radio Mitre.
Indudablemente la inclinación de Troilo por una formación típica orquestal y la de Brunelli por la orquestación universalizada, deben haberse fusionado en un estilo muy característico para el tango de la época.
Lo cierto es que, luego de esta experiencia, Feliciano presenta una formación de 15 músicos y 1 cantante bajo el nombre de "Feliciano Brunelli y su Orquesta Característica", siendo contratado por Jaime Jankelevich para interpretar su repertorio en Radio Belgrano como artista exclusivo (que lo fue durante 25 años), ganándose el seudónimo de "El Mago del Acordeón", mientras batía records de ventas discográficas.
Junto a Francisco Canaro, Héctor y Francisco LomutoPedro Maffia funda la Asociación de Directores de Orquesta en 1946.
El rock de los ’50 encontró a Feliciano grabando éxitos en Music Hall y el sello T. K.
Mientras el Cadillac daba la vuelta al mundo en los tempranos ’60, la casa Honner de Alemania, diseña especialmente para él, 3 acordeones electrónicos que incluye en su orquesta, orientando el repertorio hacia la música campera y ciudadana.
En 1964 forma el "Nuevo Cuarteto", integrado también por su hijo Carlos, grabando en RCA un repertorio de tangos, milongas y valses.
El verano de 1966 en Villa Gessell vio su última presentación en público. Quizá no fue la más brillante, pero fue una noche especial.

"No te desprendas de tu acordeón, en él tienes tu porvenir", dijo su padre cuando él le dio su primer instrumento.
Sí, fue una noche especial para Feliciano, tan especial como aquella tarde de 1915 en la que, mágicamente, apareció con su acordeón en la campaña, solo que esta vez el Mago del Acordeón hizo su último gran acto, desapareció de la escena convirtiéndose en música.
Llevó su melodía a otros cielos en 1981 dejando una obra de incalculable valor cultural, una música que ha sido escuchada hasta en los confines de la Argentina por más de 40 años.
El apellido Brunelli, de tan dilatada significación en la música popular, no solo sigue generando derechos autorales, también ha trascendido las fronteras ya que hoy su música es escuchada por alemanes, italianos y japoneses, entre otros.
Feliciano fue una "Fuente sin agua" porque tuvo fama en su vida, pero también soledad en su alma como consecuencia de las circunstancias que lo rodearon después de llegar a la fama.
El camino que recorrió mi abuelo comenzó en él mismo y siguió por tierras lejanas, concluyendo bastante apartado del punto de su nacimiento.
Salir de gira fue uno de los incentivos en los que recreó su naturaleza musical y, cuando dejó de hacerlo, procuró colocarse en situaciones que le dieran las experiencias y emociones de aquellos que disfrutaban haciéndolo.
Ocurrió así que, aunque permaneció siempre en el mismo sitio, fue extranjero en su casa y peregrino ante sí mismo.



“El Polaco” Roberto Goyeneche


“El Polaco” Roberto Goyeneche nació el 29 de Enero de 1926 en el barrio porteño de Saavedra,  (Argentina). Debido a la temprana muerte de su , Emilio Goyeneche, tapicero de profesión y pianista de vocación, el polaquito tuvo que ceder horas de su educación al trabajo. La adolescencia lo colmó de una diversa experiencia .

 Camionero, taxista y colectivero fueron algunas de sus estrategias para poder contar con el pan de cada día. Su carrera como cantor queda inaugurada en 1944 con su llegada como vocalista a la orquesta de Raúl Kaplún. Así es como con tan sólo dieciocho años Roberto Goyeneche debuta en Radio Belgrano. Realizó algunos discos pero no fueron puestos a la venta. En el año 1952 es llamado por la orquesta de Horacio Salgan en donde canta a dúo con Ángel "Paya" Díaz, quien fue el encargado de bautizarlo con el apodo de “El Polaco”. Entre las grabaciones que efectuó con Salgan se encontraban "Alma de loca" y "Un cielo para los dos" (a dúo con Díaz). 
Luego del éxito con la orquesta de Salgán, es requerido por Troilo y forma un dúo de voces con Ángel Cárdenas. Su vinculación con Troilo significó un punto crucial de su carrera artística, a partir de allí Goyeneche armonizará su voz como si fuese un instrumento más de la gran orquesta. Su fraseo tan peculiar, “bandoneonístico”, como expresó Horacio Ferrer, sus silencios, sus acentos, sus entradas a destiempo fueron los ingredientes de un cóctel que patentará el sello Goyeneche enalteciéndolo aún hasta en sus últimos años cuando su voz dañada, arrugada y llena de arena ya fuera presa de críticas severas.
 
Pese a algunas discrepancias iniciales que, según cuenta la historia, distanciaban a Troilo del Polaco la vida los convirtió en amigos inseparables hasta el punto que Troilo le dijo animosamente: "si no se va, lo echo" obligándolo a iniciar su carrera como solista. 
Así fue como entonces, en 1963, El Polaco se aparta de la orquesta de Troilo para transitar sus primeros pasos como solista. En poco tiempo se convirtió en uno de los cantantes de tango más populares. Llegó a grabar con: Francini-Pontier, Baffa-Berlingier-Cabarcos, Stazo-Cupo-Monteleone, Requena, Grela, Orquesta Típica Porteña y Astor Piazzolla, entre otros. Su repertorio fue extenso y variado, y supo apropiarse con verdadera autoridad de versiones clásicas que parecían hasta el momento presas de algunas determinadas interpretaciones. “La última curda”, “Gricel”, “Naranjo en flor”, “Pompas”, “Chau no va más”, “Afiches”, “Malena”, son algunas de sus más brillantes exposiciones. 
Goyeneche también tuvo su participación en la pantalla grande. Dos films del famoso director argentino Pino Solanas: "El exilio de Gardel" y "Sur", cuentan con su presencia y contribuyen a la formación del “mito viviente” que sus popularidad también enarbolaba. Pocas personalidades logran ser contemporáneas a su construcción mítica. El Polaco no necesito morir para ver el emblema que significaba su presencia, quizás algunas de sus actitudes autodestructivas aceleraron este proceso de “mito viviente”. 
Escuchar un tango en la voz de Roberto Goyeneche es vivir la música de Buenos Aires. Como recalcó Aníbal Troilo, El polaco era dueño de cantar "hasta los puntos y las comas". Su mayor secreto fue saborear los tiempos y los espacios del tango, colmarlos de significado; enriqueciendo al dos por cuatro al límite de sus posibilidades rítmicas. Un 27 de Agosto de 1994 el Polaco le dice adiós a Buenos Aires. Un vacío melancólico se apodera de aquella tarde de sábado, melancolía propia de la despedida de personajes que podrían haber vivido un tiempito más... personajes en los que tristemente se intuye un poco de voluntad en su partida. 

Enrique Mario Francini



Enrique Mario Francini cayó en escena en medio de la versión de Nostalgias que bisaba junto al pianista Héctor Stamponi, frente a los azorados parroquianos del local Caño 14, entre los que estaba el doctor Raúl Matera. Fue un infarto.
En los discos, de las distintas formaciones que integró o condujo a lo largo de unas cuatro décadas, sigue exhibiendo el brillo que en su momento lo acreditó para algunos, si tal tipo de juicio fuera posible, como el mejor violinista del tango. Es que fue un instrumentista tan infalible en los desafíos, y a la vez un intérprete tan singular y expresivo, que forzó una calificación. Pero además está su obra como compositor y el sonido refinado de la orquesta que codirigió con Armando Pontier y de su orquesta propia.Había nacido en San Fernando, en 1916, y era un chico cuando se instaló con su familia en la localidad bonaerense de Campana. Hoy hay una placa en la esquina que fue la Farmacia Vandiol, de un boticario artístico que tenía piano, donde Francini y el lugareño Stamponi pasaron las tardes de su adolescencia. En esa época, se sumaron a la orquesta que el alemán Juan Elhert dirigía en la vecina ciudad de Zárate, especie de gran escuela regional en la que se conocieron con el joven bandoneonista Armando Pontier.El grupo llegó a Buenos Aires y se instaló en la pensión de Salta 321, la pensión de La Alegría, cuyo propietario ejercía un modesto mecenazgo disculpando deudas a cuanto talentoso le tocaba hospedar.
Francini se afirmó como segundo violín en la orquesta de Miguel Caló. Cuando Raúl Kaplún dejó el lugar de primero, Caló probó veinticinco instrumentistas antes de darle la oportunidad al que esperaba calladamente en sus propias filas (todo esto lo recuerda con nitidez el bandoneonista Domingo Federico, quien entonces estaba en la orquesta). Al asumir el rol de primer violín, Francini fundó un estilo de solos brillantes que desarrollaría a lo largo de toda su trayectoria -Osmar Maderna, como orquestador de Caló, le proveía únicamente una guía, y la creación corría por cuenta del violinista-. También llegaron, en colaboración con Stamponi, algunos éxitos populares como compositor con Bajo un cielo de estrellas o Pedacito de cielo.A mediados de la década del 40 se independizó para desplegar sus ideas encabezando orquesta junto a Armando Pontier. Una década después se disuelve Francini-Pontier y cada director funda su orquesta propia. En 1955, ubicado como estaba en punta en la evolución, se pliega a Astor Piazzolla y otros cómplices en el conmocionante Octeto Buenos Aires. Y cinco años más tarde presta espectacular virtuosismo al Quinteto Real, cuya columna es Horacio Salgán.En cuanto a su exquisito dúo con Héctor Stamponi, no puede decirse que tuviera edad. Aunque no formalmente, Enrique Mario y Chupita tocaron juntos desde siempre y hasta el final.La experiencia musical para Francini no implicaba sujeciones. Desde 1958, con sincero interés, fue integrante de la Filarmónica de Buenos Aires. Y según revela Domingo Federico fue también, entre amigos... un cantor destacable. Curioso: en 1940, cuando la orquesta de Caló había quedado temporalmente sin vocalista, Francini puso su voz en el improvisado estreno del tango Al compás del corazón (de Federico y Expósito), durante una actuación en el hotel Nogaró de Mar del Plata.El músico Atilio Stampone, quien fue su compañero en el Octeto Buenos Aires y cabeza de su segundo hogar, Caño 14, lo define rotundamente como el violinista más brillante que he escuchado y el bohemio perfecto. Recuerda que el 27 de agosto de 1978, cuando el arco se le soltó de la mano y el cuerpo se le derrumbó, Francini sólo alcanzó a pedir que alguien recogiera su violín del piso.

BEBA BIDART


Bailaba el tango como ninguna, con sus descomunales piernas, que la naturaleza había esculpido con esmerado criterio.
Eliane René Schianni, verdadero nombre de Beba Bidart, comenzó a transitar el espectáculo siendo una niña. El Teatro Infantil Labardén fue su primera escuela, a sus cuatro años: Primeros pasos de una extensa trayectoria que la llevaría a ser vedette, cantante y actriz. Y, sobre el final, empresaria obviamente dedicada al tango, con su boliche Taconeando, en pleno corazón de San Telmo. 
Criada en Boedo, Beba estuvo desde su inicio signada por el 2 x 4; su tono de voz, amilongado, como nocturno, sin perder femineidad, sus amoríos hechos y desechos, su melena rubia y semi larga, con un peinado hacia un costado delataban mucho barrio, y mucha vida intensa. Estuvo casada con el locutor y conductor Jorge “Cacho” Fontana durante doce años, de quien estuvo enamorada fervientemente.

Al poco tiempo de su separación adoptó a Paulo, quien hoy sigue sus pasos en Taconeando, el boliche de la calle Balcarce. Le dio su amor y su apellido.
Cantó con Francisco Canaro, y si bien no era una eximia cantante, lo hacía con más gracia que con profesionalismo, porque Beba llegaba al pueblo como una más, porque ella era una mujer popular; no había imposturas. Sus temas emblemáticos eran “Ventarrón”, “Yo soy del treinta”, y se sabe que el maestro Mariano Mores le dedicó el tema “Taquito militar”, que ella sabiamente supo agradecer bailándolo como si la música le brotara de las entrañas. Otros grandes también la valoraron: gracias a la invitación del genial Sebastián Piana y de José Gobello fue miembro de la Academia Porteña del Lunfardo, siendo su candidatura aceptada por unanimidad el 2 de noviembre de 1991. Ocupó el sillón de “Juan Francisco Palermo” que había dejado vacante Nydia Cuniberti. Y bailó para varios presidentes, entre ellos, Juan Domingo Perón.
Su primera actuación en cine fue en la película “Los Pulpos”, en 1948, junto a Olga Zubarry, Roberto Escalada y Carlos Thompson, llegando a tener más de treinta títulos en su haber.
En televisión se inició en La revista de Dringue, con Dringue Farías. Participó también en “Tropicana Club”, “La Botica del Ángel”, “Grandes Valores del Tango” entre otros programas musicales, y junto a Jorge Porcel en “Porcelandia”, pero fue su personaje de Magoya, una tachera leal, amiga de la barra del café, que interpretó en “Rolando Rivas, taxista”, el que quedó impregnado en el corazón de su público. Público amplio que estaba compuesto de señores que se ratoneaban, tangueros de todo tipo, y mujeres que se identificaban, y que en secreto soñaría ser como “La Beba”. Tantos unos como otras la admiraban con respeto.
Se fue el 27 de agosto de 1994, exactamente el mismo día que Roberto “El Polaco” Goyeneche. Estaba descansando en su segundo hogar, Taconeando.
El periodista y poeta Jorge Gottling se refirió a ella:“La Beba es la versión de la Bardot de nuestro mundo. Fue la mina del enorme ratoneo. El deseo estaba puesto también en la lícita envidia o admiración de millones de mujeres con ruleros y batones, para las cuales significaba una suerte de vocera de sus cerradas proyecciones, una reivindicación de ciclos de vida cerrados nada más que en la imaginación... "(Jorge Göttling)
Sus cenizas, a pedido de ella misma, se esparcieron por las veredas del centro porteño. Además de compararla con Brigitte Bardot, también lo hicieron con Edit Piaf, llamándola “la gorrión argentina”, más por su magnetismo que por su canto. Pero siempre, siempre, fue, es y será “Beba de Buenos Aires” 

92 AÑOS DE LA RADIOFONIA:LA PRIMERA TRANSMISIÓN RADIAL DEL MUNDO SE HIZO EN LA ARGENTINA

Ada Falcon

El radioaficionado Enrique Susini y sus tres amigos César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica, a quienes luego se los llamó "Los locos de la terraza" fueron los responsables de la emisión de la ópera Parsifal, considerada la primera transmisión radial del mundo, desde el teatro Coliseo de Buenos Aires en la calle Cerrito y Charcas . Aquel 27 de agosto de 1920, entre las 21 y la medianoche, nació una historia controvertida, curiosa y apasionante que se despliega en estas páginas.

“Una audición llovida del ciclo. Parsifal a precios popularísimos", tituló el diario La Razón del 28 de agosto de 1920 una crónica firmada por el crítico de música Miguel Mastrogiani. La noche anterior se había realizado la primera transmisión radial del mundo, desde el teatro Coliseo: en directo, se emitió la ópera Parfisal, de Wagner, con dirección de Félix Weingartner y la interpretación de la soprano argentina Sara César y el barítono Aldo Rossi Morelli.

"...Y anoche una onda sonora onduló vermicular, de las 21 a las 24, por el espacio, como cubriendo con su sutil celaje de armonías -las más caprichosas, ricas, grávidas de nobles emociones-, la ciudad entera", escribió Mastrogiani.

El responsable de la transmisión fue el médico Enrique Susini, un radioaficionado que un año antes había estado en Francia, interesado por los equipos transmisores utilizados por el ejército francés para las comunicaciones entre los frentes durante la Primera Guerra Mundial. De ese material, Susini trajo a Buenos Aires algunas válvulas Pathé, con las que armó un precario pero eficiente equipo.

Junto a César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica, formó LOR Sociedad Radio Argentina y acordó con los titulares del Coliseo para colocar una pequeña antena en la terraza del teatro. Por esa idea, los cuatro amigos fueron llamados "Los locos de la terraza".

Aquella noche, pocos minutos después de las nueve, unas cincuenta personas -además de los tripulantes de un barco anclado en el puerto de Santos, en Brasil- escucharon Parsifal en las pocas radios de galena que existían. El presidente Hipólito Yrigoyen comentó: “Cuando los jóvenes juegan a la ciencia es porque tienen el genio adentro".

Primera en el mundo

La emisión de la ópera Parsifal del 27 de agosto de 1920 fue una de las tantas transmisiones radiales que por ese entonces se realizaban en forma experimental tanto en la Argentina como en otras partes del mundo. Sin embargo. se la puede calificar de “la primera" en el sentido de que se trató de transmisión de una obra artística completa e inauguró la regularidad y sistematización en el servicio; ambas, condiciones que aún no se habían producido.

Recién el 2 de noviembre de 1920 se emitió en los Estados Unidos el primer programa de radio, que difundió desde Pittsburg los resultados de las elecciones presidenciales.

Radiodifusión o radiotelefonía

A pesar de ser usadas a menudo como sinónimos, las palabras radiodifusión y radiotelefonía no significan lo mismo: la primera constituye un modo de puesta en práctica de la segunda. En el caso de la radiotelefonía propiamente dicha, el emisor se dirige expresa y deliberadamente a un receptor, ya sea individualizable o no, como en el caso de las comunicaciones militares o policiales. En la radiodifusión, en cambio, el destinatario es un público determinado. Por consiguiente, la radiotelefonía permite que el emisor reciba respuesta del receptor; en la radiodifusión, el mensaje que se emite es unidireccional, ya que el receptor no puede responder por medio del mismo canal.

Aniversario con medallas

En agosto de 1970, al cumplirse 50 años de la primera transmisión radiofónica, Susini, Romero Carranza y Guerrico recibieron el homenaje del gobierno nacional, que les entregó medallas recordatorias e instituyó al 27 de agosto como el Día de la Radiodifusión.

Un ‘speaker’ con varias identidades

Enrique Susini y sus tres amigos, un mes después de la primera transmisión, y finalizadas las funciones del teatro Coliseo, realizaron emisiones especiales en las que, además de ser el speaker, Susini cantaba en castellano, francés, alemán, italiano y ruso. Para disimular un elenco tan reducido, se cambiaba de nombre para cada idioma.

Más de la pionera

Un año después de la primera emisión, Radio Argentina ya transmitía regularmente desde varios teatros de la ciudad. El 12 de octubre 1922 se realizó la primera emisión radiofónica de la asunción de un presidente argentino: Marcelo Torcuato de Alvear.

La Radio Argentina de Susini también fue pionera en otros aspectos: fue la primera en Propalar un noticiario, formar un equipo de locutores y ser inscripta como empresa en un registro internacional, al obtener la primer patente de marca en su tipo anotada y reconocida por la UIT en todo el mundo.

En 1922, la antena se trasladó a la terraza de la casa de remates de Guerrico y Williams, en Carlos Pellegrini al 1000.

Las primeras competidoras

En diciembre de 1922, en tres días consecutivos se crearon tres estaciones radiales que salían a competir el aire con Radio Argentina: Radio Cultura -cuyo transmisor funcionó primero en el Plaza Hotel y luego en la esquina de Canning y Alvear (hoy Avenida del Libertad)-, Radio Sud América -que transmitía desde el edificio Roverano, en Avenida de Mayo, frente a La Prensa-, y TCR Radio Brusa, cuyo estudio estaba en la avenida Corrientes al 2000.

En 1923, a las cuatro estaciones de radio instaladas en Buenos Aires se sumó TFF Grand Splendid Theatre, propiedad del ingeniero Antonio Devoto, cuyo estudio funcionaba en la avenida Santa Fe al 1800, en el mismo edificio del teatro Grand Splendid, convertido luego en cine.

La efímera Asociación de Broadcasting

En 1924 un grupo de industriales, comerciantes e importadores del ramo radioeléctrico constituyeron la Asociación Argentina de Broadcasting, con el objetivo de fortalecer el interés público por la radio. Además, la entidad ayudó financieramente a Radio Sud América y Radio Argentina, que pasaban por graves dificultades económicas que ponían en peligro su permanencia en el aire. Esas subvenciones determinaron que ambas emisoras cambiaran sus nombres, pasando a llamarse LOZ Radio Monte Grande de la Asociación Argentina de Broadcasting y LOR Asociación Argentina de Broadcasting, respectivamente. Finalmente, ante la falta de recursos surgidos de la publicidad, ambas emisoras volvieron a entrar en una etapa crítica. A fines de ese mismo año, la ex Radio Sud América desapareció. Radio Argentina, por su parte, recuperó su denominación original y comenzó a funcionar con una sencillez inimaginable: toda la estación dependía de Adolfo Cirulli, un joven de 17 años que cumplía las tareas de anunciador, director técnico, operador y jefe de publicidad.

La Asociación Argentina de Broadcasting fue disuelta en febrero de 1925.

Firpo, Dempsey y Yupanqui

El 14 de septiembre de 1923 marcó lo que sería considerada la gran noche de la radio argentina": el Toro Salvaje de las Pampas, Luis Ángel Firpo, se enfrentó con Jack Dempsey en la pelea del siglo". El combate -el primero en que un boxeador argentino disputaba un título mundial- fue transmitido por Radio Sud América, aunque en realidad sólo se trató de la lectura de cables informativos. Los porteños se reunieron frente a las pizarras del diario Crítica, desde donde siguieron la pelea propalada a través de altavoces.

Para amenizar la espera durante las inevitables interrupciones, actuó un dúo campero de guitarra y voz, integrado por un tal Rodríguez, oficial del Ejército, y un joven de la provincia de Buenos Aires llamado Chavero, quien años más tarde entraría en la cultura popular con el nombre de Atahualpa Yupanqui.

Al finalizar el combate, el locutor enfrentó la indignación de los aficionados exclamando: “¡Luis Ángel Firpo, el futuro campeón mundial de todos los pesos, perdió por KO en el segundo round!".

Aviso “estrictamente morales”

En 1923, el intendente de Buenos Aires, Juan Barnetche, otorgó a Federico Del Ponte, propietario de Radio Cultura, el permiso para instalar una radio para difusión de audiciones artísticas intercalándose avisos de propaganda comercial estrictamente morales". Los primeros avisos emitidos por Radio Cultura fueron de perfume, medias Manon, automóviles Packard y el Trust Joyero, que anunciaba el top de la hora. Por aquellos días el sonido característico se daba golpeando una cacerola, hasta que finalmente el anunciante envió al estudio un gran reloj de pie.

Al principio, los avisos comerciales eran leídos por speakers. Más tarde se produjeron los primeros jingles y eslonganes: Aperital Delor, Geniol, Jabón Federal, "Casa Lamota, donde se viste Carlota", "Casa Muñoz, donde un peso vale dos". La sastrería Belfast, de Esmeralda 55, hablaba de los dos cinco juntitos".

La hora oficial

En los años veinte, Radio Argentina inauguró la costumbre de anunciar los cuartos de hora, las medias horas y las horas emitiendo un gong, que se lograba golpeando una lata de aceite. Poco tiempo después, Radio Cultura incorporó el anuncio de la hora, aunque en este caso el gong se conseguía con el golpe de un martillo contra una sartén colgada en la pared del estudio. En Radio Nacional, el técnico Jenaro Tínelli inventó un sistema compuesto por cinco botellas sincrónicamente cargadas de arena unas y de agua otras.

En todos los casos, se hablaba de la hora "oficial", aunque no era exactamente así. Entre una y otra emisora solían haber importantes diferencias de minutos. Tiempo después, el Observatorio Naval puso en el aire una señal acústica indicadora de las medias horas y las horas en punto. A partir de ese momento, las emisoras comenzaron a utilizar sus rudimentarios gongs para acompañar su señal identificatoria y luego los reemplazaron por xilofones o triángulos.

Los nombres

En 1925, el Ministerio de Marina impuso a las emisoras el uso de características. Así, las emisoras que funcionaban en ese momento pasaron a llamarse LOY Radio Nacional, LOX Radio Cultura, LOR Radio Argentina, LOV Radio Brusa y LOW Grand Splendid. En 1929, estas características fueron cambiadas por dos letras y un número, con lo que nacieron las que se conservan hasta hoy. El 1934 se puso en vigencia la reglamentación que obligaba a las emisoras a intercalar la palabra “radio” entre la características y el nombre de la emisora.

Cursos radiales

En 1925, Radio Cultura emitió el primer curso radial de la historia: se trataba de clases de gimnasia, apoyadas por la revista Radio Cultura, que complementaba las explicaciones del profesor con ilustraciones. Tres años después, las radios Grand Splendid y Telefunken Service incorporaron cursos similares. Grafología por Broadcasting La Nación, radiotelegrafía y baile por Radio Cultura, y guitarra por Radio Mayo eran otras de las ofertas de finales de los años veinte, además de los idiomas: francés por Radio Brusa y radio El Abuelito, e inglés por La Voz del Aire.

"Critica" entró en la radiofonía

En noviembre de 1925, mediante un convenio entre el diario Crítica y LOR Radio Argentina, esta emisora pasó a denominarse LOR Broadcasting de Crítica. Así, el diario de Botana se hizo cargo de la explotación de la radio, manteniendo en la dirección a Susini, Mujica, Guerrico y Romero Carranza. En su portada, el vespertino anunciaba: "Por primera vez en el mundo un diario -debía ser Crítica, aunque La nación compró ese año su propia radio- prolongará sus informaciones en una poderosa estación de radiotelefonía". Poco más de un año más tarde, la emisora volvió a sus dueños originales, quienes de inmediato la vendieron a Radio Prieto.

La radio del abuelito

En 1928, el actor Federico Mansilla se convirtió en director de la flamante LOF El Abuelito, que transmitía desde San Pedrito al 100. En sus comienzos, Mansilla había sido recitador y monologuista y figura principal de una de las primeras compañías que actuaban en Radio Fénix. En esos tiempos, Mansilla personificaba a El abuelito, un anciano que, a través de sus diálogos con su secretario o con "el tío Jorge", ofrecía sabios consejos a los oyentes. Este personaje fue el atractivo principal de la emisora que llevó su nombre. A pesar de haber tenido una muy buena recepción, sobre todo entre el público infantil, LOF El Abuelito desapareció dos años después de su creación.

La elección del modelo

“En los años treinta, la cultura inglesa contaba con un gran prestigio en la sociedad argentina, al tiempo que Gran Bretaña le ganaba la partida a los Estados Unidos en casi todo el mundo. Sin embargo, la actividad radial en la Argentina había nacido y se había estructurado como empresa privada, con emisión centralizada en Buenos Aires y financiada mediante la publicidad, una configuración que reproducía la experiencia estadounidense. Por otro lado, la actividad fue desde su comienzos un foco de gran interés para las grandes corporaciones norteamericanas instaladas en la Argentina. A medida que se ponían en práctica las reglamentaciones que permitían al Estado controlar la actividad radiofónica, los sectores que soñaban con una configuración al estilo de la BBC comenzaron a acallar sus reclamos.

"En los primeros años de la década del treinta, el proceso de industrialización amplió considerablemente el mercado publicitario, con lo que el modelo inglés basado en una entidad nacional de carácter público sin publicidad cedió ante la variante estadounidense, basada en redes privadas financiadas por la venta de espacios."

(De Radio y poder en la Argentina 1920-1953, por Rosa M. B. de Russovich y María Luisa Lacroix. UNLZ.)

Las pioneras de las provincias

La primera emisora nacida fuera de los límites de la Capital Federal fue la actual LT3 Radio Cerealista de Rosario, provincia de Santa Fe, inaugurada el 4 de octubre de 1923. Dos años más tarde se inauguró la primera emisora cordobesa, Radio Lutz y Ferrando. En 1927 comenzó sus transmisiones la antecesora de la actual LT8 Radio Rosario, llamada entonces Radio Colón o Radio Millelot. Ese mismo año nació la radio de la ciudad bonaerense de Azul. En 1928 le llegó el turno a la provincia de Tucumán, con la inauguración de la actual LV7 Radio Tucumán. En 1930 existían ya alrededor de 20 emisoras distribuidas en el interior del país.

El armado de redes

“La emisora que en 1924 se inició como LOY Radio Nacional fue adquirida al año siguiente por un inmigrante dueño de un negocio de receptores, Jaime Yankelevich. Por exigencias de diversas regulaciones su nombre definitivo fue LR3 Radio Belgrano. En los años treinta, las revistas especializadas llamaban "el Palacio" a la sede de la emisora, desde donde se ofrecía una programación dirigida a grandes públicos. Belgrano fue la primera radio que armó comercialmente su red.

"Editorial Haynes, propietaria de un matutino y varias revistas, inauguró en 1935 LRI Radio El Mundo, que rápidamente armó la célebre Red Azul y Blanca, a través de importantes acuerdos con varias emisoras del interior del país.

"Entre 1940 y 1941 se agregó una tercera red, Rades, centralizada en LR4 Radio Splendid, que se benefició con el legalizado tralado al interior de las emisoras capitalinas Sarmiento, Ultra, Cultura y Stentor, a Rosario, Córdoba, Bahía Blanca y Mendoza, respectivamente.

"A pesar de los reparos parlamentarios y las criticas de sectores conservadores representados por el diario La Nación, esas cuatro radios porteñas fueron trasladadas al interior como participantes de Rades, mientras las otras dos cadenas se institucionalizaban con la aprobación gubernamental."

(De Radio y poder en la Argentina 1920-1953), por Rosa M. B. de Russovich y María Luisa Lacroix. UNLZ.)

El primer relato

El 28 de septiembre de 1925 se enfrentaron las selecciones uruguaya y argentina de fútbol, en el estadio de Sportivo Barracas. La transmisión estuvo a cargo de Horacio Martínez Seeber -quien se ocupó de la operación técnica, la locución y los comentarios- y del relator Atilio Cassime, periodista del diario Crítica. Las expectativas se frustraron a los cuatro minutos de juego, cuando el partido debió ser suspendido a raíz de que el público invadió la cancha. Cuatro días después se completo el encuentro, que ganó Argentina dos a uno.

Noticias

Enrique Maroni -autor de las letras de La cumparsita y Cicatrices- inició en 1927, por Radio Splendid, la lectura de diarios. Ya en los años treinta, muchas emisoras radioteatralizaban las noticias: "Ronda policial, por Radio Porteña, ha agregado a la dramatización diaria noticias de policía que tienden a prevenir al público sobre la delincuencia", informaba Antena a comienzos de 1936.

Un año antes había empezado a funcionar la primera agencia radial de noticias, Andi, que también apelaba a la participación de los oyentes premiando la información más importante. Mediante este procedimiento, un vecino de Mataderos transmitió por teléfono el tiroteo que terminó con la vida de El pibe cabeza.

Los grandes diarios -en especial La Prensa- criticaban el rol informativo de las radios, ya que consideraban que se trataba de un derecho fundamental de la prensa escrita.

Hacia las postrimerías de la primera década de funcionamiento de la radiodifusión en nuestro país, un recorrido por el dial porteño permitía sintonizar – de izquierda a derecha- estas quince estaciones:

LS6 Radio del Pueblo
LS8 Radio Sténtor
LS2 Radio Prieto
LR8 Radio París
LS5 Radio Rivadavia
LR9 Radio Fénix
LR4 Radio Splendid
LR3 Radio Belgrano
LR2 Radio Argentina
LR6 Radio La Nación
LR5 Radio Excelsior
LR10 Radio Cultura
LS1 Broadcasting Municipal
LS4 Radio Porteña
LS5 Radio Mayo

lunes, 20 de agosto de 2012

GABY "LA VOZ SENSUAL DEL TANGO" EN FESTIVAL DE TANGO DE BSAS "NOSTALGIAS TRES CIUDADES" HOMENAJE A JUAN C COBIAN

Gaby

Este concierto dedicado al genial pianista y compositor Juan Carlos Cobián tendrá como eje las tres ciudades que marcaron su vida: Pigüé, donde nació; Bahía Blanca, donde se inició profesionalmente y Buenos Aires, donde logró la consagración definitiva. Con la producción artística de José Valle –quien durante el 2012 realizó una serie de homenajes en Bahía Blanca y Pigüé–, Nostalgias recorre su obra con las voces de Gaby, la voz sensual del tango y de Esteban Riera. El pianista Norberto Vogel es el responsable de los arreglos y del acompañamiento.SABADO 25 DE AGOSTO 16HS EN USINA DEL ARTE Av. Don Pedro de Mendoza 501 y Agustín R. Caffarena
Juan Carlos Cobián :nació en Pigüé, partido de Saavedra,  a los pocos meses de haberse  radicado allí sus padres, es decir, su mamá, Silvana Coria, ya estaba embarazada.
Su padre, Manuel, lo inscribió en el Registro Civil el 9 de junio siguiente, según el acta Nº 79, del Libro de Nacimiento correspondiente al año 1896.
Ante las diversas fechas anotadas por no pocos histmundoriadores y comentaristas del tango y ante la proximidad de la fecha correcta, en la que personas e instituciones de la zona se preparan para la recordación y los homenajes, es imprescindible destacar tales referencias, que no dejan lugar a dudas, acerca de las que tengo en mi poder las pruebas documentales (copia del acta ya citada) y los testimonios originados en antiguos comentarios del mismo Cobián.

El Chopin del tango y la romanza

Cobián fue apodado “El Chopin del Tango”. El apodo se legitima porque si Chopin fue una de las grandes figuras del romanticismo musical clásico, Cobián lo fue en el tango; además su formación fue vigorosamente influenciada por la música europea; la romanza clásica está presente en su obra, casi en plenitud (Chopin la cultivó) y su maestro fue Numa Rossotti, que había estudiado con Alberto Williams y también alumno en París de Vincent D’Indy, como lo recuerda José Gobello. Asimismo, amigo de Debussy.
Tan fuerte esa influencia que muchos tangueros aseguraban que lo que hacía Cobián no era tango. Francisco Canaro nunca quiso tocar un tango de Cobián.

El gaucho Cruz Montiel
Cobián

Este fue otro de los motes chantados por los amigos de Juan Carlos Cobián. Tiene relación con su lugar de nacimiento y con una canción difundida y famosa, de Carlos Gardel, El pingo pangaré, con música de Gardel y Razzano y letra de Arístides de María. Muy frecuentemente, cuando llegaba Juan Carlos a un lugar y había varios amigos, algunos silbaba o tarareaba la melodía de ese estilo campero, cuyos versos iniciales dicen:

“En un pingo pangaré con un freno coscojero,
buena raza, buen apero
y en dirección p’ al Pigüé
va el paisano Cruz Montiel...”

Era una alusión a Cobián y al lugar de su nacimiento. Pero además, otra característica: igual que al personaje de la letra, le gustaba llevar camisa bien planchada y un clavel en ocasiones. En la letra:

“Oriyando la cañada, 
con camisa bien planchada,
puñal de plata en el cinto,
un clavel rojo retinto
y botas fuertes lustradas”.

La casita de mis viejos
Hay, entre tantas casas perdidas en el tiempo, una que en Bahía Blanca adquiere una dimensión singular. Estaba ubicada en calle Moreno al 300, a pocos metros de la esquina con calle Castelli, y en ella vivía, desde fines del siglo XIX, la familia de los Cobián. En ella vivió, llegado junto con su familia desde Pigüé cuando tenía 3 años de edad, quien sería uno de los grandes compositores y ejecutantes más destacados del tango: Juan Carlos Cobián. Luego de completar la escuela primaria y estudiar música en el Conservatorio Williams, Cobián se marchó a la Capital Federal, para probar suerte con su pasión musical. Era apenas un adolescente, pero su nombre se grabaría para siempre entre los grandes creadores del tango. Luego de mucho trajinar, Cobián encontró un ladero de lujo en Enrique Cadícamo, con quien compuso, entre otros temas, los tangos Los MaredosNostalgias y La Casita de Mis Viejos. Precisamente este último tema da cuenta a esta historia. Porque la letra de La Casita... fue escrita por Cadícamo en referencia a la particular historia de Cobián, quien tras alejarse de Bahía Blanca en 1913 no regresó sino luego de 22 años , para visitar a sus padres, en 1935. La historia recién se hizo pública en 1976, cuando en una nota en TV el propio Cadícamo señaló que la letra del tango estaba inspirada en ese hecho. Ese mismo año, un periodista de La Nueva Provincia se acercó al lugar para conocer la de pronto "singular" casona y solo encontró... escombros: había sido demolida unas semanas antes para dar lugar a la construcción de un edificio en altura. Para la historia, la modesta referencia histórica que al menos da cuenta al ocasional transeúnte de tan  trascendente circunstancia.

"Vuelvo vencido a la casita de mis viejos,
cada cosa es un recuerdo que se agita en mi memoria,
mis veinte abriles me llevaron lejos...
locuras juveniles, la falta de consejo.
Hay en la casa un hondo y cruel silencio huraño,
y al golpear, como un extraño, me recibe el viejo criado...
Habré cambiado totalmente, que el anciano por la voz
tan sólo me reconoció.
Pobre viejita la encontré
enfermita; yo le hablé
y me miró con unos ojos... Con esos ojos
nublados por el llanto
como diciéndome por qué tardaste tanto...
Ya nunca más he de partir
y a tu lado he de sentir el calor de un gran cariño...
Sólo una madre nos perdona en esta vida,
es la única verdad,
es mentira lo demás"

(De La Casita de mis Viejos, fragmento, 1932, Cobián y Cadícamo)


Fue estrenada en el año 1931 por Itala Ferreira, un cancionista brasileña de la compañía revisteril “Tro-lo-lo”, de Jardel Jercollis, en el desaparecido teatro Buenos Aires, de la calle Cangallo. 

Personalidad

Juan Carlos Cobián -pianista, compositor y director-, que recibió el vigoroso influjo de la música clásica a través de su Maestro Numa Rossoti, trasladó su formación musical a la estructura del tango, generando un cambio revolucionario, al incorporar los frutos de un innegable academicismo y del buen gusto musical para crear un tango arromanzado con reflejos de la romanza francesa y del sur de Italia, no desvinculada de la música clásica.
Fue, como lo escribió Horacio Ferrer, una “personalidad capital en la evolución creadora del tango”(1).
Enriqueció su esencia pero le cambió la fecha y el ambiente. Salvo excepciones, de cualquiera de los tangos de Cobián, podríamos hacer la definición de la letra de Mario Castro (tango con música de Julio De Caro), El malevo, improntada en los primeros versos:

“Sos un malevo sin lenguaje,
sin pinta ni compadrada, 
sin melena recortada,
sin milonga y sin canyengue”.

¿El desconocido Juan Carlos Cobián?


Enrique Cadícamo escribió su biografia, titulada “El desconocido Juan Carlos Cobián” y, a decir verdad, es mucha la gente que se pregunta: “¿Desconocido?”. Más todavía si se trata de bahienses. Seguramente en la vida de todo ser humano hay gran cantidad de hechos y circunstancias ocultos. También en Cobián y a ellos ha querido referirse don Enrique.
Pero aquí, en Bahía Blanca, Cobián ha sido siempre reconocido, querido y memorado, en todo tiempo, no solamente en los aniversarios.  Como se sabe, nació en Pigüé y allí vivió sus primeros meses o años. El 10 de diciembre de 1995, Juan Carlos Sirimarco, inauguró, con motivo del aniversario de la muerte de Cobián, el Museo Privado de Tango “Juan Carlos Cobián”, en la localidad de Pigüé, lugar de nacimiento, partido de Saavedra, en la provincia de Buenos Aires. Luego de innumerables comentarios periodísticos y difusión de sus temas, tienen hoy el homenaje de la Peña que lleva su nombre, presidida por el Maestro Hugo Marozzi.

La verdadera fecha de nacimiento

Cobián fallece a los 57 años de edad, el 10 de diciembre de 1953. Había nacido el 31 de mayo de 1896. La mayoría de quienes se ocuparon de mencionar esta fecha de nacimiento no lo hicieron correctamente, seguramente por motivaciones excusables.
Horacio Ferrer dio el 31 de marzo de 1896.
Tomás de Lara e Inés Roncetti de Panti, en El tema del tango de la literatura argentina, en las dos ediciones, dan por nacido a Cobián en 1895 y esta fecha fue repartida por la prensa escrita, según las fuentes hemerográficas a nuestro alcance, cuando ya Juan Bautista Devoto, había remitido texto del acta de nacimiento y publicado en forma mecanografiada por dicha corporación.

Igualmente, en el álbum Los hombres que hicieron historia.
Recientemente obtuve fotocopia del acta respectiva de la que surge la fecha correcta (31 de mayo de 1896); según el acta nació a las cuatro de la mañana. Su padre, Manuel, era español y tenia 35 años de edad cuando fue a inscribir a Juan Carlos, en el Registro Civil, el 9 de junio siguiente. Su madre, Silvana Coria, era argentina y al nacimiento de Juan Carlos tenía 27 años de edad, según el acta.
Dado que se han mencionado varias fechas de nacimiento, no es superfluo  señalar que lo más probable es lo que dice el acta. Se afirma que en aquel entonces el padre demoraba la inscripción del nacimiento, la que se hacía en casos mucho tiempo después, pero en dicho instrumento aparece su padre compareciendo a los pocos días, siguientes al nacimiento de Cobián.
Cuando el matrimonio llegó a Pigüé la mamá estaba embarazada. En ese año, 1896, había rumores de un conflicto armado con Chile y 4.800 jóvenes son convocados a prestar servicio militar en Curumalal. Era la primera conscripción argentina. Su padre, que era comerciante, intuye que en Saavedra y en la zona se abriría un importante mercado de consumo y va a radicarse a Pigüé, con un almacén de ramos generales. Su esposa, como expresé líneas arriba, ya estaba embarazada y Juan Carlos nace allí. Según Hugo Orlando Pippo, tres años después vuelve con su familia, Manuel, a Bahía Blanca, al disiparse los vientos de guerra.

El pibe de la calle Moreno

En otras fuentes, distintas a la información proporcionada por Hugo Orlando Pippo, quien realizó muy buena investigación periodística sobre ese y muchos temas de tango, se señala que Juan Carlos vino a Bahía Blanca, cuando tenía cinco años de edad y no tres.
Lo cierto es que vivió su niñez y adolescencia en dicha ciudad, en la calle Moreno nº 310, que inspiró el tema La casita de mis viejos.
A los 7 años de edad inició sus estudios en el Conservatorio Williams -filial Bahía Blanca-, egresando en 1911. Poco después se radica en Buenos Aires (7), al no soportar continuar habitando el hogar, por la muerte de su madre; cuando deja la casa paterna, en 1913,  tenía 17 años de edad.

El maestro de Cobián

Numa Rossotti, maestro de Cobián en el Conservatorio Williams de Bahía Blanca, nació en la ciudad de La Plata, el 2 de junio de 1889 y murió en la misma ciudad el 9 de junio de 1955.
Numa Rossotti había estudiado con el maestro Williams, afirma José Gobello. Y señala, que tenía apenas 18 años de edad cuando el Maestro lo envió a dirigir al Conservatorio, abierto en Bahía Blanca, en el año 1907.
Allí Cobián aprendió teoría, solfeo, composición, armonía, quizá contrapunto y piano. En 1911, Rossotti viajó a París, donde fue alumno de Vicente D’Indy, Louis de Serres y Guy de Lioncourt, en la Schola Cantorum. En París se contó, junto a Guatero, Piaggio, Merediz, López Buchardo, Curatella Manes y otros, entre los fundadores de la Asociación de Artistas Argentinos.
Vicente D’Indy había sido alumno de César Frank. Menciona también el Presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, don José Gobello, citando a Enrique Cadícamo, que Cobián dedicó su tango A pan y agua a Rossotti enseño a Cobián técnicas de avanzada, tanto que sus músicos se quejaban por incomprensión de los textos o de ciertas partes de piano escritas audazmente. 
Pero además recibió de Rossotti cierto delicado buen gusto.

A Buenos Aires, la reina...

Cuando Juan Carlos parte, desde Bahía Blanca y hacia Buenos Aires, lo hace en tren con otros dos Carlos: Di Sarli y Escobar (este último también pianista, autor del tango Hasta el cardo tiene flor.
Cobián comenzó como pianista de acompañamiento en el cine Las Familias, de la calle Santa Fe, en plena adolescencia. En 1913, hizo sus primeras armas en el tango, integrando, en el lugar de Roberto Firpo, el quinteto de Genaro Spósito, cuando “El Tano” -apodo de Spósito- actuaba en los cafetines de Leandro 
Alem. Dio a conocer por entonces sus primeros tangos: El botija, El orejano y El motivo... que fue 
estrenado en el Cabarete Monmartre por Arolas, a cuya orquesta pasó a tocar junto con Spósito en 1917. Integró fugazmente un terceto con Julio Doutry y Ricardo González, para alternar inmediatamente en calificados conjuntos que compartió junto a Fresedo, Francia, Roccatagliata, Thompson, Julio De Caro y otros.
Es interesante relatar cómo se produjo el reemplazo de Roberto Firpo por Juan Carlos Cobián. 
Sucedió esto en 1913 -como lo puntualicé más arriba-, cuando Juan Carlos tenía 17 años de edad. La empresa Armenonville -que era la misma del Royal y del Pigall, como lo refirió Gobello- decidió contratar al quinteto del bandoneonista Genaro Spósito -el Tano Genaro-, que tocaba en el Bar Iglesias, de la calle Corrientes, frente al que ahora es el Teatro Municipal General San Martín, pero finalmente no contrató al quinteto sino a su pianista, Roberto Firpo, que tenía 29 años de edad. Cobián, tenía 17 años y estaba trabajando en el citado cine Las Familias, de la calle Santa Fe.
En el año 1917 se produjo una recreación histórica, muy importante en el tango. Se inaugura el tango-canción, es decir el tango para ser cantado y además tiene lugar la afirmación del tangoromanza. Enrique Delfino, desde Montevideo, con Sans Souci y Juan Carlos Cobián, con Salomé, desde el palco orquestal del Cabaret “Armenonville”, de Avenida Alvear y Tagle, frente a la vieja cancha de River Plate, en circunstancias en que los bacanes nocheros, como lo señala Luis Adolfo Sierra “preferían escuchar sus tangos predilectos desde las mesas lujosas humedecidas con legítima champagne francés, a incursionar en la pista con atractivos francesitas contratadas para bailar tangos”. Además de Salomé, que no registra versiones discográficas de la época, compuso Cobián por entonces otros tangos de estilo romanza. Uno de ellos no tuvo título largo tiempo. A comienzo de los años veinte fue incluido en el libreto del sainete Los dopados, de Doblas y Weisbach, que le acoplaron una letra intrascendente, soportando el molesto apelativo del mencionado episodio teatral y postergando así su consagración hasta comienzo de los años cuarenta, en que Enrique Cadícamo le compuso los inspirados versos definitivos, ahora Los mareados, que Pichuco y Fiorentino inmortalizaron desde el ‘Tibidabo’ de la calle Corrientes”.
De acuerdo con Ferrer: “A diferencia de otros compositores importantes de ésta (se refiere a la generación del 1910, como Arolas, Martínez, Bardi, Canaro), que recrearon con toda originalidad el espíritu de los viejos tangos con sabor a frontera urbana y reminiscencias de milonga, de vidalita y estilo (con los cuales coincidió nada más que en dos páginas: El motivo y La catanga), plasmó su obra bajo la influencia más directa de la música europea. En lo formal, la gravitación de la romanza francesa; en lo temperamental, su infalible instinto de la belleza musical; en lo espiritual, la riqueza de su inventiva, fueron características de su estilo...”

Dos vertientes tipológicas     

Reitero un concepto: una vertiente es el tango cantable y la otra el tango romanza. El estilo o línea de Cobián es decididamente lírico o arromanzada, la más notoria de la historia del tango y su producción tienen mucho que ver con las creaciones que posteriormente formalizó con el poeta Enrique Cadícamo.
 “...contribuyó a gestar toda una tendencia en la cual se rindió culto a un melodismo de primer orden y en la que inscribieron luego sus tangos Francisco Julio de Caro, Lucio Demare, Eduardo Pereira, Pedro Laurenz, Enrique Villegas, Aníbal Troilo, Antonio Rodio, Alfredo Malerba”.
Cobián había empleado un lenguaje musical más elevado que el que se conocía entonces. “...un lenguaje en el que nada quedaba del canyengue y en el que se asomaban rachas melódicas transoceánicas”. Algunos negaban -reitero- la condición de tangos a las obras de Cobián. Canaro se negó invariablemente a ejecutar tangos de Cobián.
Cobián fue el primer vanguardista del tango. En 1930 obtuvo éxitos resonantes. Su ocaso comenzó en los bailes de carnaval de 1937, realizados en el Politeama. Tenía 41 años de edad.
¿Qué es el canyengue que Cobián no quiso? Se identifica por figuras rítmicas dentro de la interpretación orquestal del tango. Se hace sobre pocos compases. Un instrumento (o varios) toca el tema y otro (u otros) marca a contratiempo. La percusión se hace con los mismos instrumentos (golpes con la palma de la mano en la caja del contrabajo o con el arco cordal del mismo; con el arco o con los dedos en la caja del violín; con el taco del arco imitando a la “lija” o con los dedos en las cajas armónicas o en los teclados del bandoneón. El creador del canyengue fue Ruperto Leopoldo Thompson, en la orquesta de Francisco Canaro, de 1916.
Thompson fue guitarrista y contrabajista (uno de los mejores contrabajistas de todos los tiempos, según Ferrer). Hombre de color. Actuó con Arolas, Canaro (Francisco), Fresedo y Cobián.
Tenía notable sentido rítmico, contribuyó a incorporar el contrabajo en la orquesta y fue el creador de recursos rítmicos y de efectos que hicieron escuela. Empleó la caja del bajo para la percusión y el canyengue (combinación de golpes a contratiempo en la caja y el encordado, falleció en 1925.
Relata Julio De Caro que el negro Thompson concebía agregados al segundo, que ubicaba sobre su parte repartida ya en el atril. Todo cabía en la riqueza de su creación: saltellatos en el arco, pizzicatos, glizzattos, candombes y demás fiorituras, ya fuese pasar su mano por la tapa trasera o viceversa; “en efectos muy especiales, metaformoseando el instrumento tal cual un tamboril, al golpearlo emitiendo éste diversas tonalidades opacas”.
Tenía sorpresivas ocurrencias. Una vez, tocando Sobre el pucho se colocó un pequeño sombrerito y un pucho en la boca y cantó la letra girando en derredor de su instrumento. En el tango El monito fue ovasionado al reproducir los gestos del monito: morisquetas, saltos, rascadas y gritos.

Precisiones de Luis Adolfo Sierra

Glosaré, seguidamente, algunas precisiones de Luis Adolfo Sierra, pero además me remito a la citada fuente.
El tango nace exclusivamente como danza popular y procedente de muy dispares fuentes de origen.
Existe un proceso de evolución musical del tango. Correspondió a Cobián “la feliz e invalorable contribución de crear formas instrumentales del tango en relación artística con los métodos ya adquiridos por la composición del género”.
Antes, las formas interpretativas eran uniformes, por las limitadas posibilidades de los primitivos cultores, pero las creaciones tenían grandes valores y dimensiones. Predominaba el carácter intuitivo de aquellos “pioneros ejecutantes, músicos ‘orejeros’, casi sin excepciones que carecían de la más elemental formación académica...”.

¿Qué crea Cobián?
1) La décima arpegiada en la mano izquierda del piano.
2) Rellena con dibujos agradables en los bajos el vacío de los claros melódicos.
3) Por consiguiente, crea el acompañamiento armonizado del piano en las orquestas del  tango.
4) En el aspecto de la composición define una tendencia original y novedosa conocida por “tango romanza”, influencia de la romanza francesa y según opinión del mismo Cobián, del aire del romántico mandolín de la canzoneta napolitana.
El tango generó así dos vertientes: el tango canción (para ser cantado) y el tango romanza (tango de salón para ser escuchado).
5) Propone un cambio para el aprovechamiento sonoro de los instrumentos, en la orquesta: un sexteto de dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo, “que es la combinación tímbrica más expresiva y representativa de cuantas se hayan experimentado en más de sesenta años de evolución instrumental. La iniciativa de la distribución de los instrumentos por sectores de la inventiva creadora de Juan Carlos Cobián. Los ya tradicionales solos del piano de ocho compases escuchados con renovada expectativa, los contracantos de los violines, las intervenciones en primer plano de los bandoneones, y hasta el tratamiento del contrabajo aportando solidez de una base rítmica adecuadamente ubicada”.
Todo ello pertenece a Juan Carlos Cobián.


Boletos de ida y vuelta 

Un día Cobián comenzó sus viajes prolongados. Primero, fue a Córdoba, donde toca en el Bar Victoria con Arturo Bernstein, Tito Rocatagliata y Ciriaco Ortiz.
En 1922, comienza con Osvaldo Fresedo las grabaciones importantes; a su orquesta pertenecen Maffia y Julio De Caro. Después se va a Nueva York, alternando el tango con el jazz y regresa en 1928, formando un grupo con el violín de Vardaro y la voz de Fiorentino, grabando nuevamente en Víctor después de haberlo hecho en Nacional Electra (ya había grabado en Víctor con Fresedo y también en su propia orquesta). En el Teatro Avenida conduce una agrupación de jazz. 
Excursionó en Europa y en Brasil.
Fue pianista del Cuarteto Vocal Buenos Aires y del Trío Nº 1, con Ciriaco Ortiz y Cayetano Puglisi, ante los micrófonos de Radio El Mundo.
Los viajes de Cobián y, a veces, la prolongada estadía en determinado sitio, como los viajes de Gardel, a lo mejor no favorecieron encuentros de los que surgiera una mayor atención del Morocho, que no alcanzó a aprovechar la cosecha de tangos de Cobián, excepto Pobre paica (El motivo), con letra de Pascual Contursi, y Mi refugio, con Pedro Numa Córdoba.
Por un lado causa extrañeza y, por otro, dolor, el no aprovechamiento de algunos temas. La casita de mis viejos llegó al público rápidamente, en 1931, en la apagada voz de Itala Ferreira, un cancionista brasileña de la compañía revisteril “Tro-lo-lo”, de Jardel Jercollis, en el desaparecido teatro Buenos Aires, de la calle Cangallo. La primer grabación es instrumental, por el famoso sexteto de Julio De Caro, en 1931.
En 1936 trabaja con su orquesta en la sala se calle Florida “Charleston”, donde estrenó Nostalgias, el más famoso de sus tangos. Al año siguiente anima los bailes de carnaval del Teatro Politeama y es solista en LR1. Después, cinco años en Norteamérica y regresa en 1943, reapareciendo en Radio El Mundo y en la grabadora Víctor.
Cobián se había refugiado en su departamento de la calle Montevideo. Su concepción tanguera perdió vigencia. A lo largo de muchos años todos los viernes se reunía con sus amigos en la cantina de San Luis y Jean Jaurés, donde una noche dijo a sus amigos que el tango estaba irremediablemente desplazado por la estridencia del ruido y contra éste la música lleva la de perder.