Yo era muy pibe cuando lo escuché cantar por primera vez el tango de Enrique Cadícamo “Adiós
Chantecler”, un cálido homenaje a uno de los cabaret más famosos de Buenos Aires, fundado en 1924 y que funcionó en calle Paraná al 440, entre avenida Corrientes y Lavalle. El poema de Cadícamo escrito en los sesenta es una evocación nostálgica al cabaret en el que la bellísima Giovanna Ritana se asomaba siempre “cubierta de alhajas bebiendo champagne”, mientras lucía sus encantos de bon vivant Ángel Sánchez Carreño, el mítico “Príncipe Cubano”, el mismo que, según la letra, se lo ve muy triste “pasar silencioso frente al Chantecler”.
No sé por qué motivo, la imaginación de los adolescentes suele ser misteriosa, siempre identifiqué con Valdez al milonguero que al “pasar de noche mirando tus ruinas”, se siente poeta al ver al Chantecler demolido “por la fría piqueta”. Muchos estiman que “Adiós Chantecler” fue la mejor interpretación de Jorge Valdez, el nombre artístico impuesto por Juan D’Arienzo a Leo Mario Vitale, el joven veinteañero que llegó a la orquesta del Rey del Compás de la mano del bandoneonista Carlos Lazzari que lo descubre cantando en el Cine Aconcagua de Villa Devoto.
De todos modos, muchos consideran que el tema emblemático de Valdez fue “Chirusa”, el tango escrito por Nolo López y que Juan D’Arienzo grabó en tres ocasiones: en 1928, con un estribillista llamado Carlos Dante; en 1940, con Alberto Reynal, y en 1958, con Jorge Valdez. La que sobrevive, por supuesto, es la grabación de Valdez, que transforma a “Chirusa” en el arquetipo de la pobre chica, con pocas luces y talento, invariablemente engañada por el galán de turno.
Jorge Valdez nació en Buenos Aires, en barrio Urquiza, el 27 de enero de 1932. Desde muy pibe se interesó por la música y sus primeros lucimientos en la radio no fueron como cantor sino como pianista, Sin embargo, a principios de los años cincuenta, el muchacho ya sabe que su destino será el canto. Es afinado, tiene muy buen gusto y empieza a ensayar en esos años lo que luego serán sus célebres “fiattos falseteados”, un recurso que transformará en una marca registrada.
Ingresa a la orquesta de Juan D’Arienzo en 1957 con Mario Bustos y en reemplazo de Alberto Echagüe y Armando Laborde. En mayo de ese año, graba algunos de sus éxitos, como son “Andate por Dios”, “La calesita” y el bolero “Reloj”. Valdez va a estar casi ocho años con D’Arienzo. En ese período, grabará alrededor de ciento veinte temas, entre los que merecen destacarse algunos tangos que hoy son clásicos de su repertorio: “Marinera”, “Hasta siempre amor”, “Remembranzas” o “Estrella”. Con Mario Bustos, interpreta uno de los grandes éxitos de ese tiempo: “Baldosa floja”, la milonga de Julio Bocazzi, Dante Gilardoni y Florindo Sassone.
“Amor de verano”, grabado en 1964, será su último tango en su ciclo con el Rey del Compás, para muchos su momento de oro como artista. A partir de esa fecha, iniciará su ciclo de solista acompañado por diferentes orquestas, entre las que merecen destacarse la del maestro Osvaldo Requena, con quien graba, entre otros temas, “Gricel”, “En esta tarde gris”, “Carrillón de la Merced”, “Verdemar” o “Nubes de humo”. Otros de sus momentos significativos transcurrirán con Alberto di Paulo. “Barrio de tango”, “Fuimos”, “La vi llegar” o “Mimí Pinsón” son algunos de los temas interpretados en ese período.
Una confidencia personal puedo permitirme. No importa qué estaba haciendo en Córdoba, pero en 1974 con un par de amigos fuimos a verlo en un cabaret que entonces funcionaba cerca de La Cañada. Para esa época, Valdez tenía algo más de cuarenta años, pero parecía estar por arriba de los sesenta. Estaba excedido de peso y su voz ya no era la de antes pero se le parecía, y esa semejanza a nosotros nos alcanzaba para pasar un buen momento al lado de una de las reliquias del tango. Recuerdo que en algún momento le solicité que cantara “Marinera”. Se rió y me dijo, con el mejor de sus modos, que ya no estaba para esos trotes. Disminuido y algo decadente, seguía siendo un placer escucharlo. Esa noche no hizo “Marinera”, pero nos dio el gusto de interpretar “Estrella”. “Estrella, todos, todos los que hablaron, una noche la lloraron, en la casa del zaguán”
Con Jorge Ragone integró la troupe de embajadores del tango y recorrió América Latina. En Bogotá, el cantante Raúl Iriarte, devenido en empresario de la noche, lo convoca una temporada junto con Juan Carlos Godoy, Oscar Larroca y Jorge Ortiz. No es el cantor de los mejores tiempos de D’Arienzo, pero lo que le empieza a fallar de voz le sobra en cancha para lucir su talento. A las giras por Latinoamérica, se suman las excursiones a Europa y luego a Australia, donde será aclamado de pie en los escenarios de Sydney y Melbourne.
En abril de 1990, después de una actuación en La Plata, sufre un accidente en la autopista. Fue a la madrugada y seguramente el que manejaba tenía unas cuantas copas de más. Se llevaron por delante un guardarrail a la altura de Dock Sud. Valdez ingresó desvanecido al hospital, pero en la ocasión murieron dos de sus amigos. Él no sufrió heridas graves, salvo un corte profundo en la lengua, por lo que su carrera de cantor en ese momento pareció llegar a su fin.
Amigos y admiradores manifestaron la solidaridad con su desgracia y lo estimularon para que se recuperara. Le costó mucho hacerlo. Ejercicios vocales, cursos de reeducación de la voz, sesiones interminables con especialistas. No le resultó fácil recobrarla, pero finalmente lo hizo. A mediados de los noventa reapareció en “El rincón de los artistas” ese templo del tango ubicado en Álvarez Jonte y Boyacá. Una multitud de seguidores se hizo presente esa noche para hacerle el aguante al ídolo.
A sus condiciones de cantante, Valdez le sumó las de compositor. Dos temas grabados en su momento por D’Arienzo merecen destacarse: “Por favor no vuelvas” y el tango escrito por Santiago Odamini, “Olvidemos todo”.
La muerte de su mujer lo hundió en un pozo depresivo del que nunca pudo reponerse. Seguía siendo convocado por los empresarios de la noche y asistía a las citas, pero ya no era el de antes, su tristeza era profunda y persistente. Una dolencia hepática obligó a internarlo en el sanatorio de Colegiales, donde falleció el 21 de febrero de 2002. Tenía setenta años y medio siglo en los escenarios. Su última actuación la realizó en Tucumán, pocas semanas antes de su muerte. Jorge Valdez descansa en el panteón de Sadaic en el cementerio de la Chacarita. Yo por lo pronto sigo disfrutando con “Adiós Chantecler” y con ese tango bello y triste que se llama “No llores por favor”, de José Luis Ricardi y Alberto Longo, grabado con D’Arienzo en 1961.
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jueves, 28 de enero de 2016
Historia del Festival Nacional de Folklore de Cosquín
El Festival Nacional de Folklore de Cosquín surge como una necesidad de un grupo de ciudadanos
deseosos de que el nombre de Cosquín se proyectara hacia los diversos estratos del país, con el fin de promover el turismo e incentivar la economía local.
Derivado de la “1a. y 2a. Semana de Cosquín” (1958-1959), festejos que se realizaban en conmemoración del día de la Virgen del Rosario, Patrona de Cosquín, El festival se realizaría ad-honorem de una “Comisión Municipal de Turismo y Fomento” (luego denominada Comisión Municipal de Folklore) creada a tal efecto, y que estaba constituida por vecinos de la Ciudad electos en Asamblea Popular el día 26 de Agosto de 1960.
Dicha comisión, que contaba con el apoyo municipal fue la encargada de crear un espectáculo que abarcó los distintos matices del folklore nacional, como el canto, la música, y la danza tradicionales del país. Es por ello que el Primer Festival Nacional de Folklore, realizado entre el 21 y 29 de enero de 1961 estuvieron presentes las delegaciones oficiales de la casi totalidad de las provincias Argentinas y los artistas de mayor prestigio, en una fiesta que sobrepasó las expectativas creadas por sus organizadores y del público asistente.
A partir de realización del 2° festival en el mes de enero de 1962, es transmitido durante las nueve noches por una radioemisora de la ciudad de Buenos Aires y la red de emisoras del interior del país, en esa primera oportunidad lo hizo radio Belgrano.
Año tras año la popularidad y concientización de quienes visitaban Cosquín en la última quincena de enero, que aquí se elevaba el conocimiento del arte popular, fue el incentivo definitivo para que los organizadores tuvieran miras al futuro y decidieran la obligación de que el festival no se redujera a un único espectáculo y añadieran a el la creación de un programa cultural cuyo eje fundamental sería el ateneo folklórico, del cual derivarían los diversos Seminarios y Conferencias, realizados paralelamente al festival de cada año ; como así también la organización de la Feria Nacional de Artesanías y Arte Popular, El Museo del Artesano.
En el año 1963, con fecha 28 de febrero, el Presidente de la Nación decreta con fuerza de ley bajo el número 1547 la “Institución de la semana nacional del folklore a través del Festival Nacional de Folklore de Cosquín”.
Paulatinamente el Festival va creciendo y con el su importancia tanto en el ámbito nacional como en el exterior. Comienzan a concurrir, trayendo su mensaje de camaradería y confraternidad, numerosas delegaciones de países latinoamericanos, como así también populares músicos y cantores.
La red nacional de radioemisoras que trasmiten en directo el festival durante las nueve noches de desarrollo, se incorpora la “Cadena Latinoamericana de Folklore” integrada especialmente para este fin. Paralelamente se amplia la concurrencia del periodismo para cubrir el ya denominado “Fenómeno Cosquín”. Es así como representantes de diversas naciones están acreditados en nuestra sala de prensa, portando a su partida una cosecha de experiencias y emociones que volcarán en sus países para que Cosquín sea conocido por sus propios compatriotas.
La Organización de Estados Americanos conciente de la trascendencia del festival, ha sido permanente y estimulante colaboradora. El siguiente párrafo es extraído de una nota enviada a la Comisión Municipal de Folklore: “Esta secretaria general comprende la amplia trascendencia de este evento cultural y desea manifestarles que se halla vitalmente interesada en estimular y fortalecer actividades como ésta, en todos los estados miembros…”. “Por los antecedentes anotados y por la notoria importancia alcanzada por el Festival Nacional de Folklore de Cosquín, tengo mucho agrado en informarles que esta Secretaría General patrocinará el Festival…”.
Desde París, enviado por el Museo del Hombre, viajó especialmente un representante, con el propósito de grabar y filmar los acontecimientos que se desarrollaban tanto en el escenario como en la parte cultural para incluir este material en el citado organismo.
Paulatinamente fueron uniéndose a las tradicionales delegaciones provinciales y latinoamericanas, delegaciones europeas que viajaban a participar de un acontecimiento auténticamente folklórico, trayendo su propio arte vernáculo desde latitudes tan lejanas como Japón, Polonia, Italia, etc.
El periodismo de todo el mundo se interesa vivamente en receptar y difundir el inmenso espectáculo que es sinónimo de Cosquín, y es por ello que periódicamente llegan a nuestra ciudad a presenciar el Festival, representantes de: Francia, España, Italia, Alemania – en la ciudad de Stuttgart se ha denominado “Cosquín” a una plaza céntrica, Londres, Holanda, Canadá, Estados Unidos, Japón, China y de países latinoamericanos deseosos de experimentar y descubrir el verdadero espíritu de todo un pueblo, reflejado en apenas nueve noches en torno a las raíces culturales y populares que se fusionan en todos los ámbitos de la ciudad.
En 1975 en la ciudad de Kawamata – 15000 habitantes – en Japón, se organiza por vez primera un encuentro denominado “Cosquín en Japón” donde participan aficionados japoneses haciendo música y danzas nativas argentinas, ataviados con típicas vestimentas logrando, en su medida, el espíritu latinoamericano tan caro al gusto del pueblo nipón. De allí en más, y hasta la actualidad, todos los años en el mes de octubre Kawamata se convierte en un Cosquín errante de música y poesía.
En el año 1984 durante la realización de la 24a edición del Festival, se produce por primera vez la emisión en directo a todo el país, a través de Argentina Televisora Color (A.T.C.), de las dos primeras horas del espectáculo de cada noche. Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.
En diversas oportunidades las ediciones de Festival han sido tema fundamental para el logro de largometrajes, tanto nacionales como extranjeros. Para citar uno, diremos que en el año 1983, la Compañía Vía Le Monde Canadá Inc. de Montreal filmó durante las nueve noches el desarrollo del Festival de Cosquín y por el día los paisajes aledaños a nuestra ciudad, para lograr un film de 2 horas de duración denominado “Cosquín 83”.
Asimismo organismos extranjeros se han vinculado con la Comisión Municipal de Folklore de Cosquín con el fin de llevar desde Cosquín el folklore argentino y a su vez, y por medio de diferentes festivales del exterior, enviar muestras del arte en el canto y la danza del país representado.
Todo lo antedicho en cuanto a la difusión, promoción y crecimiento de Cosquín, la afluencia masiva de turismo y convivencia con el festival más importante de América, no ha sido, ni lo es, motivo de millonarios ingresos para la organización del festival como se puede suponer. Por el contrario, todos los años la comisión municipal de folklore debe enfrentarse con la ardua tarea de lograr, por sus propios medios, el dinero necesario para montar toda la infraestructura de calidad, necesaria para el mejor espectáculo.
Cosquín no cuenta con ningún tipo de subvención oficial, y es por ello que solamente con la venta de abonos y entradas para presenciar el espectáculo y la publicidad estática y dinámica de algunas importantes empresas que han estado presentes en el festival, se han podido solventar hasta el presente los ingentes costos que demandan las contrataciones artísticas, sumamente elevadas por el gran número de primeras figuras que participan, montaje de sonido, iluminación, personal en todos los ámbitos de oficinas, puesta en escena y demás tareas que hacen al desenvolvimiento de lo artístico, así como también la organización y realización del Programa Cultural. A todo esto debemos sumar la desalentadora situación económica de nuestro país, muy bien conocida por quienes se preocupan por el porvenir de la Argentina.
Cosquín luego de treinta y seis años, representa indudablemente, una necesidad para el quehacer vernáculo de nuestro país. No solo por el espectáculo mayúsculo que noche tras noche, durante todo su historial ha brindado a sus millones de concurrentes; sino también por la importante tarea cultural que ha venido desarrollando, rescatando y llevando a su merecido lugar una gran cantidad de elementos dispersos, capaces de representar en su conjunto, los componentes básicos de un principio de identidad nacional y los fundamentos clave para facilitar el desarrollo en nuestro pueblo, de una verdadera conciencia latinoamericana.
Representa también el camino obligado que debe recorrer quien desee el reconocimiento popular, siendo una prueba acabada de ello el hecho de que no exista un artista de renombre que no haya tenido la necesidad de obtener el espaldarazo definitivo de este festival mayor, y aun mas, la mayoría de ellos nacieron de él.
Por otra parte con una concepción clara y evolucionada evitó a través de los años caer en la esclerosis conceptual de un tradicionalismo equivocado y pernicioso, dando consecuentemente, cabida a todas las expresiones de raíz nacional e indoamericana y poniéndolas a consideración de su público con la finalidad de transmitir masivamente las nuevas formas de propuestas y permitir a sus cultores la evaluación del grado de aceptación de las mismas.
Esta amplitud de criterios fue asimilada por el público en forma progresiva, facilitando la evolución del patrimonio musical. Es por ello que podemos afirmar, sin temor a la exageración, que Cosquín ha sido el motor de nuestro folklore.
Este Festival está considerado por los estudiosos de los fenómenos socio/culturales, como el más importante de Latinoamérica y ocupa el tercer lugar en el mundo en su género; lo que resume, indudablemente, todo el curriculum detallado hasta aquí.
En la edición Cosquín 96, el objetivo primordial fue recuperar la esencia del festival, consistente no solamente en el espectáculo que se presentara noche tras noche en el escenario “Atahualpa Yupanqui”, sino la participación del público que colmó las instalaciones de las Tradicionales Peñas Folklóricas, las cuales fueron incentivadas y organizadas por artistas de primera línea que deseaban realizar su aporte para la recuperación del “Duende Coscoíno”.
Es indudable que el Festival Nacional de Folklore de Cosquín deberá perdurar para siempre porque se ha transformado en la expresión de un país, nuestro país…
Dicha comisión, que contaba con el apoyo municipal fue la encargada de crear un espectáculo que abarcó los distintos matices del folklore nacional, como el canto, la música, y la danza tradicionales del país. Es por ello que el Primer Festival Nacional de Folklore, realizado entre el 21 y 29 de enero de 1961 estuvieron presentes las delegaciones oficiales de la casi totalidad de las provincias Argentinas y los artistas de mayor prestigio, en una fiesta que sobrepasó las expectativas creadas por sus organizadores y del público asistente.
A partir de realización del 2° festival en el mes de enero de 1962, es transmitido durante las nueve noches por una radioemisora de la ciudad de Buenos Aires y la red de emisoras del interior del país, en esa primera oportunidad lo hizo radio Belgrano.
Año tras año la popularidad y concientización de quienes visitaban Cosquín en la última quincena de enero, que aquí se elevaba el conocimiento del arte popular, fue el incentivo definitivo para que los organizadores tuvieran miras al futuro y decidieran la obligación de que el festival no se redujera a un único espectáculo y añadieran a el la creación de un programa cultural cuyo eje fundamental sería el ateneo folklórico, del cual derivarían los diversos Seminarios y Conferencias, realizados paralelamente al festival de cada año ; como así también la organización de la Feria Nacional de Artesanías y Arte Popular, El Museo del Artesano.
En el año 1963, con fecha 28 de febrero, el Presidente de la Nación decreta con fuerza de ley bajo el número 1547 la “Institución de la semana nacional del folklore a través del Festival Nacional de Folklore de Cosquín”.
Paulatinamente el Festival va creciendo y con el su importancia tanto en el ámbito nacional como en el exterior. Comienzan a concurrir, trayendo su mensaje de camaradería y confraternidad, numerosas delegaciones de países latinoamericanos, como así también populares músicos y cantores.
La red nacional de radioemisoras que trasmiten en directo el festival durante las nueve noches de desarrollo, se incorpora la “Cadena Latinoamericana de Folklore” integrada especialmente para este fin. Paralelamente se amplia la concurrencia del periodismo para cubrir el ya denominado “Fenómeno Cosquín”. Es así como representantes de diversas naciones están acreditados en nuestra sala de prensa, portando a su partida una cosecha de experiencias y emociones que volcarán en sus países para que Cosquín sea conocido por sus propios compatriotas.
La Organización de Estados Americanos conciente de la trascendencia del festival, ha sido permanente y estimulante colaboradora. El siguiente párrafo es extraído de una nota enviada a la Comisión Municipal de Folklore: “Esta secretaria general comprende la amplia trascendencia de este evento cultural y desea manifestarles que se halla vitalmente interesada en estimular y fortalecer actividades como ésta, en todos los estados miembros…”. “Por los antecedentes anotados y por la notoria importancia alcanzada por el Festival Nacional de Folklore de Cosquín, tengo mucho agrado en informarles que esta Secretaría General patrocinará el Festival…”.
Desde París, enviado por el Museo del Hombre, viajó especialmente un representante, con el propósito de grabar y filmar los acontecimientos que se desarrollaban tanto en el escenario como en la parte cultural para incluir este material en el citado organismo.
Paulatinamente fueron uniéndose a las tradicionales delegaciones provinciales y latinoamericanas, delegaciones europeas que viajaban a participar de un acontecimiento auténticamente folklórico, trayendo su propio arte vernáculo desde latitudes tan lejanas como Japón, Polonia, Italia, etc.
El periodismo de todo el mundo se interesa vivamente en receptar y difundir el inmenso espectáculo que es sinónimo de Cosquín, y es por ello que periódicamente llegan a nuestra ciudad a presenciar el Festival, representantes de: Francia, España, Italia, Alemania – en la ciudad de Stuttgart se ha denominado “Cosquín” a una plaza céntrica, Londres, Holanda, Canadá, Estados Unidos, Japón, China y de países latinoamericanos deseosos de experimentar y descubrir el verdadero espíritu de todo un pueblo, reflejado en apenas nueve noches en torno a las raíces culturales y populares que se fusionan en todos los ámbitos de la ciudad.
En 1975 en la ciudad de Kawamata – 15000 habitantes – en Japón, se organiza por vez primera un encuentro denominado “Cosquín en Japón” donde participan aficionados japoneses haciendo música y danzas nativas argentinas, ataviados con típicas vestimentas logrando, en su medida, el espíritu latinoamericano tan caro al gusto del pueblo nipón. De allí en más, y hasta la actualidad, todos los años en el mes de octubre Kawamata se convierte en un Cosquín errante de música y poesía.
En el año 1984 durante la realización de la 24a edición del Festival, se produce por primera vez la emisión en directo a todo el país, a través de Argentina Televisora Color (A.T.C.), de las dos primeras horas del espectáculo de cada noche. Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.
En diversas oportunidades las ediciones de Festival han sido tema fundamental para el logro de largometrajes, tanto nacionales como extranjeros. Para citar uno, diremos que en el año 1983, la Compañía Vía Le Monde Canadá Inc. de Montreal filmó durante las nueve noches el desarrollo del Festival de Cosquín y por el día los paisajes aledaños a nuestra ciudad, para lograr un film de 2 horas de duración denominado “Cosquín 83”.
Asimismo organismos extranjeros se han vinculado con la Comisión Municipal de Folklore de Cosquín con el fin de llevar desde Cosquín el folklore argentino y a su vez, y por medio de diferentes festivales del exterior, enviar muestras del arte en el canto y la danza del país representado.
Todo lo antedicho en cuanto a la difusión, promoción y crecimiento de Cosquín, la afluencia masiva de turismo y convivencia con el festival más importante de América, no ha sido, ni lo es, motivo de millonarios ingresos para la organización del festival como se puede suponer. Por el contrario, todos los años la comisión municipal de folklore debe enfrentarse con la ardua tarea de lograr, por sus propios medios, el dinero necesario para montar toda la infraestructura de calidad, necesaria para el mejor espectáculo.
Cosquín no cuenta con ningún tipo de subvención oficial, y es por ello que solamente con la venta de abonos y entradas para presenciar el espectáculo y la publicidad estática y dinámica de algunas importantes empresas que han estado presentes en el festival, se han podido solventar hasta el presente los ingentes costos que demandan las contrataciones artísticas, sumamente elevadas por el gran número de primeras figuras que participan, montaje de sonido, iluminación, personal en todos los ámbitos de oficinas, puesta en escena y demás tareas que hacen al desenvolvimiento de lo artístico, así como también la organización y realización del Programa Cultural. A todo esto debemos sumar la desalentadora situación económica de nuestro país, muy bien conocida por quienes se preocupan por el porvenir de la Argentina.
Cosquín luego de treinta y seis años, representa indudablemente, una necesidad para el quehacer vernáculo de nuestro país. No solo por el espectáculo mayúsculo que noche tras noche, durante todo su historial ha brindado a sus millones de concurrentes; sino también por la importante tarea cultural que ha venido desarrollando, rescatando y llevando a su merecido lugar una gran cantidad de elementos dispersos, capaces de representar en su conjunto, los componentes básicos de un principio de identidad nacional y los fundamentos clave para facilitar el desarrollo en nuestro pueblo, de una verdadera conciencia latinoamericana.
Representa también el camino obligado que debe recorrer quien desee el reconocimiento popular, siendo una prueba acabada de ello el hecho de que no exista un artista de renombre que no haya tenido la necesidad de obtener el espaldarazo definitivo de este festival mayor, y aun mas, la mayoría de ellos nacieron de él.
Por otra parte con una concepción clara y evolucionada evitó a través de los años caer en la esclerosis conceptual de un tradicionalismo equivocado y pernicioso, dando consecuentemente, cabida a todas las expresiones de raíz nacional e indoamericana y poniéndolas a consideración de su público con la finalidad de transmitir masivamente las nuevas formas de propuestas y permitir a sus cultores la evaluación del grado de aceptación de las mismas.
Esta amplitud de criterios fue asimilada por el público en forma progresiva, facilitando la evolución del patrimonio musical. Es por ello que podemos afirmar, sin temor a la exageración, que Cosquín ha sido el motor de nuestro folklore.
Este Festival está considerado por los estudiosos de los fenómenos socio/culturales, como el más importante de Latinoamérica y ocupa el tercer lugar en el mundo en su género; lo que resume, indudablemente, todo el curriculum detallado hasta aquí.
En la edición Cosquín 96, el objetivo primordial fue recuperar la esencia del festival, consistente no solamente en el espectáculo que se presentara noche tras noche en el escenario “Atahualpa Yupanqui”, sino la participación del público que colmó las instalaciones de las Tradicionales Peñas Folklóricas, las cuales fueron incentivadas y organizadas por artistas de primera línea que deseaban realizar su aporte para la recuperación del “Duende Coscoíno”.
Es indudable que el Festival Nacional de Folklore de Cosquín deberá perdurar para siempre porque se ha transformado en la expresión de un país, nuestro país…
miércoles, 13 de enero de 2016
“La última curda”
Es un hombre, es un bandoneón y es una curda. El escenario tanguero perfecto. La angustia, la música y el alcohol. El alcohol y la lucidez, ese momento de revelación donde un hombre descubre, tal vez por un breve instante, una verdad o la verdad de su vida que se revela como un relámpago o una iluminación. El poema pertenece a Cátulo Castillo. Pudo haber sido escrito en 1956 o antes. No es un problema de fechas. Lo seguro es que la primera grabación fue en agosto de ese año, el 8 de agosto si no me falla la memoria. Aníbal Troilo, su orquesta y la voz de Edmundo Rivero. Ocho años después, Troilo lo grabará con el Polaco Roberto Goyeneche.
No es el primer tango en el que el fueye es el protagonista. “Bandoneón arrabalero”, “Fueye”, “Mi bandoneón y yo”, “Che bandoneón”, por mencionar algunos de los más conocidos, se inspiran en ese verdadero ícono del tango que es el bandoneón. No, no es el primer tango en donde el fueye es un personaje, pero creo no subestimar a nadie si digo que “La última curda” es el más profundo, el que va más a fondo y, también, el más bello.
Como se dijera en algún momento -medio en broma medio en serio-, “La última curda” es un poema que podría haberlo firmado Jean-Paul Sartre. ¿Tango existencialista? Puede ser, pero también podríamos decirle tango discepoliano y no nos equivocaríamos, aunque, para qué buscarle otras fuentes si no hay mejor presentación que decir que lo escribió Cátulo Castillo, el mismo autor de poemas que dialogan con “La última curda” como es el caso de “Desencuentro” o “A Homero”. ¿O acaso el personaje del tango no es muy parecido al hombre cuya “frente triste de pensar la vida tiraba madrugada por los ojos”?
Los grandes poetas son creadores de una obra. Ése es el rasgo que los distingue. En el caos que nos ocupa, Manzi y Discépolo, por ejemplo, valen por cada uno de sus tangos, pero valen sobre todo porque en la totalidad de su obra hay una visión del mundo, una mirada sobre la vida y sobre la muerte que los distingue. Lo mismo puede decirse de Cátulo Castillo. “La última curda” en ese sentido es el eslabón, el último eslabón, de una obra perfecta por su coherencia interna.
Este tango, dicen algunos críticos, puede ser también el último tango. No olvidemos que Castillo es el poeta donde la palabra “último” está siempre primera. Pensemos si no, en “El último farol” o “El último café”. ¿Y “La última curda”? Es como que allí el tango agotara sus posibilidades poéticas. No es un problema de inspiración, es una cuestión de ciclos, de ciclos internos que se cumplen y que en este caso lo hacen con una expresión que clausura un tiempo, una sensibilidad, una manera de percibir la vida y el dolor de la vida. ¿Complicado? Tal vez. Pero Castillo era un tipo complicado. Si no lo hubiera sido no habría escrito lo que escribió.
Después, está la riqueza del lenguaje, la destreza para construir imágenes definitivas, imágenes que se parecen a conceptos, a definiciones que no se pueden expresar de otra manera. Imágenes que sólo un poeta es capaz de construir con las palabras. “La ronca maldición maleva” del fueye, es de una precisión maravillosa. Como lo es “la lágrima de ron” o “el hondo bajo fondo donde el barro se subleva”.
Uno de los rasgos que distinguen a los grandes poemas populares es su capacidad para transformar algunos versos en refranes o aforismos cargados de sabiduría popular. “La vida es una herida absurda”, es un giro incorporado a nuestro habla popular. O, “Y es todo, todo tan fugaz que es una curda, nada más, mi confesión”.
Se dirá que estamos ante el tango que se solaza con el espectáculo de un hombre derrotado, de un hombre vencido. Puede ser. Pero, aunque a algunos amigos de cierta literatura de autoayuda esta verdad les moleste, nunca está de más recordar que en la vida el dolor, el fracaso y la culpa existen. También la derrota y la muerte, la sensación de que la función termina y la caída del telón es eso, el final.
En “La ultima curda” no hay lugar para la sonrisa o las distracciones livianas. Es un poema que a sus oyentes no les da tregua. Se canta con los labios apretados y se lo escucha en silencio. Goyeneche lo interpretó muchísimas veces, incluso cuando ya no le quedaba voz, pero en todos los casos la ceremonia se cumplía al pie de la letra. “La última curda” es un caso serio. El público sabía que estaba viviendo un momento sagrado, escuchando una confesión: “Contame tu condena, decime tu fracaso, ¿no ves la pena que me ha herido? Y hablame simplemente de aquel amor ausente tras un retazo del olvido. ¡Ya sé que te lastimo!, ¡ya sé que te hago daño llorando mi sermón de vino!, pero es el viejo amor que tiembla, bandoneón, y busca en el licor que aturde, la curda que al final termina la función corriéndole un telón al corazón”
Y después ese final que es una metáfora de la soledad, la pena y la melancolía, pero también, por qué no, una metáfora de los argentinos: “No vez que vengo de un país que está de angustia siempre gris tras el alcohol”.
No es fácil cantar este tango. No es un problema de dar con la nota justa, sino con la interpretación precisa. La tentación de caer en la sensiblería o el sentimentalismo es fuerte. Y para algunos cantores, irresistible. ¿Cómo cantar el dolor, el fracaso, la derrota y ser al mismo tiempo sobrio y trágico? Ésa es la gran pregunta que debe hacerse un cantor a la hora de cantar “La última curda”. A esa pregunta la pudieron responder muy pocos y, por las dudas no se haya entendido, reitero sus nombres: Rivero, Goyeneche y la Tana Rinaldi. Puesto a elegir entre los tres con un revólver en el pecho, me quedo con la versión del Polaco de 1964. Pero sólo si me ponen un revólver en el pecho.
De todos modos, este tango existe a partir del momento en que se juntan Troilo y Rivero. En su libro, “Una luz de almacén”, don Leonel Edmundo cuenta la historia de esa creación. Y lo hace muy bien. Recuerda que en esa época Troilo vivía en un segundo piso cuyo balcón estaba iluminado por el inmenso letrero luminoso del cabaret Chantecler. Una calurosa noche de verano, una noche, escribe, apenas enfriada por el hielo del whisky, empezamos a jugar con “La última curda”. En algún momento uno de los presentes dijo: “Gordo, chapa la jaula” y allí se inició la sesión entre Rivero y Troilo. Rivero cuenta que estuvieron varias horas ensayando y tomando whisky. Como hacía calor, la ventana del balcón estaba abierta y, según Rivero, estábamos tan concentrados en lo nuestro que si algún plato volador hubiera aterrizado no le habríamos prestado atención. En algún momento, sintieron un rumor que llegaba de la calle. Debe de haber sido fuerte, porque dejaron de ensayar y salieron al balcón. Como se dice en estos casos, alguien hizo correr la bolilla de que en ese departamento estaban Rivero y Troilo haciendo música y una multitud se había agolpado en la vereda de enfrente. Rivero y Troilo se miraron entre ellos y como en el truco se entendieron sin necesidad de hacer señas. La gente en la calle los aclamaba. Deben de haber sido muchos porque en algún momento se interrumpió el tránsito. De acuerdo con la versión de Rivero, “La última curda” se estrenó en esas circunstancias. Desde un balcón, Pichuco con el fueye y Rivero con su voz. No hacía falta nada más. Rivero concluye su relato a toda orquesta. La noche estaba tan linda -escribe- que cantar “la vida es una herida absurda” sonaba a macana.
No es el primer tango en el que el fueye es el protagonista. “Bandoneón arrabalero”, “Fueye”, “Mi bandoneón y yo”, “Che bandoneón”, por mencionar algunos de los más conocidos, se inspiran en ese verdadero ícono del tango que es el bandoneón. No, no es el primer tango en donde el fueye es un personaje, pero creo no subestimar a nadie si digo que “La última curda” es el más profundo, el que va más a fondo y, también, el más bello.
Como se dijera en algún momento -medio en broma medio en serio-, “La última curda” es un poema que podría haberlo firmado Jean-Paul Sartre. ¿Tango existencialista? Puede ser, pero también podríamos decirle tango discepoliano y no nos equivocaríamos, aunque, para qué buscarle otras fuentes si no hay mejor presentación que decir que lo escribió Cátulo Castillo, el mismo autor de poemas que dialogan con “La última curda” como es el caso de “Desencuentro” o “A Homero”. ¿O acaso el personaje del tango no es muy parecido al hombre cuya “frente triste de pensar la vida tiraba madrugada por los ojos”?
Los grandes poetas son creadores de una obra. Ése es el rasgo que los distingue. En el caos que nos ocupa, Manzi y Discépolo, por ejemplo, valen por cada uno de sus tangos, pero valen sobre todo porque en la totalidad de su obra hay una visión del mundo, una mirada sobre la vida y sobre la muerte que los distingue. Lo mismo puede decirse de Cátulo Castillo. “La última curda” en ese sentido es el eslabón, el último eslabón, de una obra perfecta por su coherencia interna.
Este tango, dicen algunos críticos, puede ser también el último tango. No olvidemos que Castillo es el poeta donde la palabra “último” está siempre primera. Pensemos si no, en “El último farol” o “El último café”. ¿Y “La última curda”? Es como que allí el tango agotara sus posibilidades poéticas. No es un problema de inspiración, es una cuestión de ciclos, de ciclos internos que se cumplen y que en este caso lo hacen con una expresión que clausura un tiempo, una sensibilidad, una manera de percibir la vida y el dolor de la vida. ¿Complicado? Tal vez. Pero Castillo era un tipo complicado. Si no lo hubiera sido no habría escrito lo que escribió.
Después, está la riqueza del lenguaje, la destreza para construir imágenes definitivas, imágenes que se parecen a conceptos, a definiciones que no se pueden expresar de otra manera. Imágenes que sólo un poeta es capaz de construir con las palabras. “La ronca maldición maleva” del fueye, es de una precisión maravillosa. Como lo es “la lágrima de ron” o “el hondo bajo fondo donde el barro se subleva”.
Uno de los rasgos que distinguen a los grandes poemas populares es su capacidad para transformar algunos versos en refranes o aforismos cargados de sabiduría popular. “La vida es una herida absurda”, es un giro incorporado a nuestro habla popular. O, “Y es todo, todo tan fugaz que es una curda, nada más, mi confesión”.
Se dirá que estamos ante el tango que se solaza con el espectáculo de un hombre derrotado, de un hombre vencido. Puede ser. Pero, aunque a algunos amigos de cierta literatura de autoayuda esta verdad les moleste, nunca está de más recordar que en la vida el dolor, el fracaso y la culpa existen. También la derrota y la muerte, la sensación de que la función termina y la caída del telón es eso, el final.
En “La ultima curda” no hay lugar para la sonrisa o las distracciones livianas. Es un poema que a sus oyentes no les da tregua. Se canta con los labios apretados y se lo escucha en silencio. Goyeneche lo interpretó muchísimas veces, incluso cuando ya no le quedaba voz, pero en todos los casos la ceremonia se cumplía al pie de la letra. “La última curda” es un caso serio. El público sabía que estaba viviendo un momento sagrado, escuchando una confesión: “Contame tu condena, decime tu fracaso, ¿no ves la pena que me ha herido? Y hablame simplemente de aquel amor ausente tras un retazo del olvido. ¡Ya sé que te lastimo!, ¡ya sé que te hago daño llorando mi sermón de vino!, pero es el viejo amor que tiembla, bandoneón, y busca en el licor que aturde, la curda que al final termina la función corriéndole un telón al corazón”
Y después ese final que es una metáfora de la soledad, la pena y la melancolía, pero también, por qué no, una metáfora de los argentinos: “No vez que vengo de un país que está de angustia siempre gris tras el alcohol”.
No es fácil cantar este tango. No es un problema de dar con la nota justa, sino con la interpretación precisa. La tentación de caer en la sensiblería o el sentimentalismo es fuerte. Y para algunos cantores, irresistible. ¿Cómo cantar el dolor, el fracaso, la derrota y ser al mismo tiempo sobrio y trágico? Ésa es la gran pregunta que debe hacerse un cantor a la hora de cantar “La última curda”. A esa pregunta la pudieron responder muy pocos y, por las dudas no se haya entendido, reitero sus nombres: Rivero, Goyeneche y la Tana Rinaldi. Puesto a elegir entre los tres con un revólver en el pecho, me quedo con la versión del Polaco de 1964. Pero sólo si me ponen un revólver en el pecho.
De todos modos, este tango existe a partir del momento en que se juntan Troilo y Rivero. En su libro, “Una luz de almacén”, don Leonel Edmundo cuenta la historia de esa creación. Y lo hace muy bien. Recuerda que en esa época Troilo vivía en un segundo piso cuyo balcón estaba iluminado por el inmenso letrero luminoso del cabaret Chantecler. Una calurosa noche de verano, una noche, escribe, apenas enfriada por el hielo del whisky, empezamos a jugar con “La última curda”. En algún momento uno de los presentes dijo: “Gordo, chapa la jaula” y allí se inició la sesión entre Rivero y Troilo. Rivero cuenta que estuvieron varias horas ensayando y tomando whisky. Como hacía calor, la ventana del balcón estaba abierta y, según Rivero, estábamos tan concentrados en lo nuestro que si algún plato volador hubiera aterrizado no le habríamos prestado atención. En algún momento, sintieron un rumor que llegaba de la calle. Debe de haber sido fuerte, porque dejaron de ensayar y salieron al balcón. Como se dice en estos casos, alguien hizo correr la bolilla de que en ese departamento estaban Rivero y Troilo haciendo música y una multitud se había agolpado en la vereda de enfrente. Rivero y Troilo se miraron entre ellos y como en el truco se entendieron sin necesidad de hacer señas. La gente en la calle los aclamaba. Deben de haber sido muchos porque en algún momento se interrumpió el tránsito. De acuerdo con la versión de Rivero, “La última curda” se estrenó en esas circunstancias. Desde un balcón, Pichuco con el fueye y Rivero con su voz. No hacía falta nada más. Rivero concluye su relato a toda orquesta. La noche estaba tan linda -escribe- que cantar “la vida es una herida absurda” sonaba a macana.
La música nacional de luto: murieron Eduardo Giorlandini, Juan Montalvo y Guillermo Rey
Eduardo Giorlandini el 9 de enero a los 80 años se entregò al descanso definitivo. Nacido en Bahía Blanca el 25 de noviembre de 1935, fue abogado laboralista, escritor, historiador, profesor universitario, periodista, conferencista y miembro de la Academia Porteña del Lunfardo.
Es el referente más alto bahiense en lo que a materia de lunfardo implique. Y en los últimos años, según sus propias palabras, abocado al análisis y crítica de las letras de tango.
Escribió muchos libros con temas referidos a su profesión, con especial atención al derecho del trabajo, a la educación laboral, a la economía y leyes del trabajo, al Mercosur, a la empresa cooperativa, entre otros.
Asimismo es muy interesante su obra sobre historia y política, por ejemplo: Parágrafos sobre la cuestión social, El Frontón, El pensamiento fundamental de Ricardo Lavalle, Movimiento de Reforma Universitaria de 1918, Perfil del Desarrollo Argentino, Ricardo Balbín, el Radicalismo y la República y Luis León, el Movimiento de Afirmación Yrigoyenista y la Unión Cívica Radical.
Su amistad con Edmundo Rivero lo llevó a la cumbre autoral con una de las páginas más reconocidas en el género del tango lunfardo: “Aguja brava”, grabado en 1967. Al respecto Giorlandini dijo alguna vez:
Si bien colaboré con el libro, junto a otros amigos y por lo cual el cantor nos agradeció en el final de la obra, no tuve oportunidad de contarle con detalles como escribí la letra. El personaje existió. La historia me la contaron. Yo la reflejé tal como la escuché, con alguna variante. En un café un día el amigo que me empujó a escribirla me dijo: “¿Ves ese tipo que está en esa mesa, de camisa blanca y pantalón oscuro?. Es “Aguja Brava”.
Yo le puse, o intenté ponerle humor al asunto. Hasta creí que era una historia de mala vida. Pero el periodista Miguel Ángel Cavallo expresó que era una historia de amor, en cierto ambiente y con un lenguaje lunfa de cripta.
El tango se estrenó en Caño 14. Desde ese momento Rivero debía cantarlo todas las noche. Y al igual que “Línea 9” antes de cantarlo lo explicaba. Eran los dos únicos temas que explicaba y que el público pedía insistentemente. Así continuó años después en “El Viejo Almacén”.
Se hicieron varias grabaciones y se incluyó en el álbum “En Lunfardo”.
Es el referente más alto bahiense en lo que a materia de lunfardo implique. Y en los últimos años, según sus propias palabras, abocado al análisis y crítica de las letras de tango.
Escribió muchos libros con temas referidos a su profesión, con especial atención al derecho del trabajo, a la educación laboral, a la economía y leyes del trabajo, al Mercosur, a la empresa cooperativa, entre otros.
Asimismo es muy interesante su obra sobre historia y política, por ejemplo: Parágrafos sobre la cuestión social, El Frontón, El pensamiento fundamental de Ricardo Lavalle, Movimiento de Reforma Universitaria de 1918, Perfil del Desarrollo Argentino, Ricardo Balbín, el Radicalismo y la República y Luis León, el Movimiento de Afirmación Yrigoyenista y la Unión Cívica Radical.
Su amistad con Edmundo Rivero lo llevó a la cumbre autoral con una de las páginas más reconocidas en el género del tango lunfardo: “Aguja brava”, grabado en 1967. Al respecto Giorlandini dijo alguna vez:
Si bien colaboré con el libro, junto a otros amigos y por lo cual el cantor nos agradeció en el final de la obra, no tuve oportunidad de contarle con detalles como escribí la letra. El personaje existió. La historia me la contaron. Yo la reflejé tal como la escuché, con alguna variante. En un café un día el amigo que me empujó a escribirla me dijo: “¿Ves ese tipo que está en esa mesa, de camisa blanca y pantalón oscuro?. Es “Aguja Brava”.
Yo le puse, o intenté ponerle humor al asunto. Hasta creí que era una historia de mala vida. Pero el periodista Miguel Ángel Cavallo expresó que era una historia de amor, en cierto ambiente y con un lenguaje lunfa de cripta.
El tango se estrenó en Caño 14. Desde ese momento Rivero debía cantarlo todas las noche. Y al igual que “Línea 9” antes de cantarlo lo explicaba. Eran los dos únicos temas que explicaba y que el público pedía insistentemente. Así continuó años después en “El Viejo Almacén”.
Se hicieron varias grabaciones y se incluyó en el álbum “En Lunfardo”.
En la mañana del miércoles 30 de diciembre de 2015 falleció el cantante de tango Juan Montalvo actuaba en boliches y cantinas porteñas y del gran Buenos Aires. También llegó a presentarse en la temporada de verano.
El 3 de enero de 2016 falleció Guillermo Rey ,canto con orquesta de Aminto Vidal y Carlos Cardone. Trabajó con C. Escaziota, Las Trillizas de Oro, El Flaco García en TV., recorrió el país, compartió escenario con María Garay en Rosario y los más grandes del tango. Trabajó con Olmedo, Sandrini, y muchos más.
Se inició en radioteatro con Chiape, estuvo en la Revista Dislocada, casi toda la comunidad artística fueron sus.amigos . Querido por todos, respetado y admirado. Humorista, mago, contorsionista, acróbata, domador de leones, locutor, conductor de radio, músico, compositor, bailarín y cantor. Un verdadero artista único.
Ignacio Corsini, el caballero cantor
Gardel y Corsini |
Carlos Gardel, Ignacio Corsini y Agustín Magaldi fueron las grandes figuras estelares del tango de los años treinta. A la lista podría agregarse el nombre de Charlo y el uruguayo Alberto Vila, pero ésa es otra historia. Los tres mencionados consagraron temas que los identificaron para siempre. Si Gardel fue por ejemplo- el creador de “Mano a mano” y “Tomo y obligo”; Magaldi se hizo inmensamente popular con “El penado catorce” y “Levanta la frente”, mientras que Corsini además de “Patotero sentimental” estrenó en 1927 en el Teatro Cómico su otro gran hallazgo: “Caminito”, el poema de Gabino Coria Peñaloza y Juan de Dios Filiberto, para no mencionar ese extraño tango abolerado escrito en España por Félix Garzo que se llama “Fumando espero” y que Corsini grabó en 1927.
Gardel y Magaldi murieron relativamente jóvenes, pero Corsini se retiró del canto cuando en 1948 falleció su esposa, el amor de toda su vida y a la que le dedicó el poema “Aquel cantor de mi pueblo”, muy bien interpretado luego por Edmundo Rivero. Para esa época Corsini tenía alrededor de 600 temas grabados en los sellos más prestigiosos de su tiempo, participaba en los programas más taquilleros de la radio y su popularidad en algún momento llegó a competir con la de Gardel.
Hoy hay motivos para establecer las diferencias entre estos dos grandes cantores que, conviene insistir, siempre se respetaron. Sin duda hay en Gardel un profesionalismo, un esfuerzo por enriquecer el canto, que no está presente en Corsini. De todos modos, en su momento de esplendor, Corsini convocaba multitudes y Gardel era un gran cantor de tangos, pero todavía no era un mito. Los seguidores de Corsini -que en algún momento sumaron legiones- decían que a Gardel le favoreció la muerte trágica en el mejor período de su carrera, mientras que Corsini falleció en 1967, viejo, solo y bastante olvidado.
Es verdad que la muerte trágica en plena juventud contribuye a proyectar el mito, pero más allá de estas interpretaciones históricas o sociológicas, lo que importa destacar es que Gardel no está donde está porque murió joven, sino porque fue un cantor excepcional, el más dotado o, por lo menos, el que reunía las condiciones necesarias para proyectarse como lo hizo.
Así y todo, las coincidencias entre Gardel y Corsini fueron notables. Uno nació en Toulusse en 1890 y el otro en un pueblito de la provincia italiana de Catania, en 1891. Los niños no conocieron a sus padres y fueron criados por una madre planchadora y otra cocinera. Llegaron a la Argentina cuando tenían cinco o seis años; a uno le decían Romualdo y al otro Andrés; grabaron sus primeros temas en 1912. En 1916 Corsini filma su primera película “Santos Vega”; en 1917 Gardel participa en “Flor de durazno”. Los críticos entonces señalan las diferencias entre un Corsini elegante, delgado, rubio y de ojos azules y un Gardel que entonces pesaba más de cien kilos.
Detalles físicos al margen, lo que llama la atención son las coincidencias en las historias de vida y los itinerarios artísticos. Estas coincidencias no obedecen exclusivamente a la casualidad. En la Argentina de las primeras décadas del siglo veinte era más o menos previsible haber nacido en Europa e identificarse luego con los géneros musicales populares. Ser inmigrante o hijo de inmigrantes en el Buenos Aires de 1900 ó 1915 era algo que a nadie podía llamarle la atención. En los conventillos, en los barrios, en el mundo popular, el tango se imponía por su poesía, su música y la cadencia de su baile.
Gardel y Corsini se iniciaron, como no podía ser de otra manera, cantando canciones camperas. Algo parecido puede decirse de Magaldi. Sus influencias musicales provenían de la música lírica y de los viejos payadores como José Betinotti o Gabino Ezeiza. Esa mezcla de payada y ópera será importante en la formación de los primeros cantores de tango. Por lo menos lo fueron en Gardel, Magaldi y Corsini.
Después están las inevitables diferencias. Gardel fue el “Morocho del Abasto” y Corsini el “Caballero cantor”. Cabellos rubios, ojos celestes como la mítica pulpera y una voz de tenor delicada y sugerente a la que los críticos más exigentes le hallan algunas imperfecciones fonéticas, Corsini rehuyó el tango reo y nunca abusó de los giros lunfardos. Sus letras fueron más discretas, un tono más melódico, intimista si se quiere, aunque, a diferencia de algunos de sus contemporáneos, nunca cayó en el sentimentalismo fácil.
La infancia de Corsini transcurrió en Almagro donde se dice que conoció a Betinotti. Después vivió algunos años en Carlos Tejedor donde se familiarizó con los oficios rurales. Alguna vez declaró en una entrevista que aprendió a cantar escuchando a los pájaros, “lo hice naturalmente, sin esfuerzo”. Sus inicios de cantor están relacionados con el circo. Esto también era un clásico en los cantores populares de aquellos años: el circo, el teatro, la revista y, un poco más adelante, el cine y la radio. La otra alternativa para sobrevivir eran las interminables giras por las ciudades y pueblos de la Argentina. Se viajaba en tren en segunda, se dormía en pensiones y fondas baratas, en más de un caso se actuaba ante un público que todavía no solía ser respetuoso con los artistas y los honorarios eran modestísimos.
En 1907, Corsini trabajó con José Pacheco. Allí conocerá a su hija, Victoria Pacheco, la mujer con la que se casará y tendrá un hijo, pero por sobre todas las cosas será el gran amor de su vida, al punto que cuando ella muera al año siguiente él decidirá retirarse del canto. Las crónicas registran que la despedida final se produjo el 28 de mayo de 1949, en el programa “La argentinidad”, de Radio Belgrano.
Decía que el circo y el teatro fueron sus escuelas formativas. También el cine. Después de “Santos Vega”, filma en 1917 “Federación o muerte”. Corsini no es un gran actor, pero su pinta y su modesta capacidad interpretativa le alcanza y le sobre para superarlo a Gardel. Con el inicio del cine hablado filma en 1934 “Idolos de la radio” y en 1941 “Fortín alto”, que cuenta con la participación de un cantor y músico notable, casi desconocido para el gran público: Edmundo Rivero.
El otro recurso artístico que abonará la popularidad de Corsini, serán los poemas de lo que se conoce como su “Ciclo federal”. La designación alude al puñado de tangos escritos por Pedro Blomberg y musicalizados por Enrique Maciel. Allí se distinguen: “La pulpera de Santa Lucía”, “La mazorquera de Monserrat”, “Tirana unitaria”, entre otros. Todos estos poemas, muy bien escritos, relatan historias de amor y coraje ocurridas en tiempos de Juan Manuel de Rosas. Los poemas hablan de los conflictos de hombres y mujeres cuyas vidas transcurren en una Argentina en la que las pasiones políticas y las privadas podían confundirse. No todos los tangos de Blomberg son federales. También merecen un destacado lugar en su repertorio “La canción de Amalia”, escrita en homenaje a la heroína de la novela antirosista de José Mármol.
Tan importantes como los tangos del “ciclo federal”, son aquellos otros escritos por Blomberg en homenaje a una mujer, a un amor perdido, o a una heroína muerta en una ciudad lejana. Nos referimos a “La que murió en París”, “Violines gitanos” o “Viajera perdida”. Algunos de estos tangos fueron cantados luego por Edmundo Rivero y Alberto Castillo, pero más allá de la calidad de estos insignes cantores, las interpretaciones que hace Corsini siguen siendo insuperables.
Su última presentación pública la hizo en 1961 en el programa de Canal 7 “Volver a vivir”. Tenía setenta años y ya era una reliquia. Hoy sus tangos se siguen escuchando con placer. Si bien su estilo, a diferencia del de Gardel, se revela como algo anacrónico, como algo que pertenece al más lejano pasado, esos mismos limites son los que le otorgan ese aura nostálgico, el aura de un tiempo en el que suponía que el tango se cantaba así: con ese fraseo, esa entonación y esas guitarras pulsadas por Armando Pagés, Rosendo Pessoa y Enrique Maciel. Basta para ellos escuchar “La que murió en París” o “La pulpera de Santa Lucía”, para recuperar un tiempo y un clima perdido en la niebla del pasado.
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