domingo, 27 de julio de 2014

GABY PROTAGONIZARÁ LA NOVIA DE AMÉRICA

El próximo sábado 02 de agosto se estrenará en el Café Histórico de Bahía Blanca el musical unipersonal “La novia de América” sobre la vida y obra de la cantante y actriz LIBERTAD LAMARQUE protagonizada por GABY “La voz sensual del Tango” junto al pianista VICTOR VOLPE.
Gaby
A partir de una idea del productor José Valle y bajo su producción, la cantante bahiense escribió esta obra intentando plasmar todo el legado que la estrella rosarina dejó al pueblo latinoamericano. Las presentaciones de la misma se iniciarán en esta ciudad para recorrer luego gran parte del país comenzando por la Capital Federal en el mes de septiembre en la mítica Botica del Ángel.
La obra fue declarada de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura de la Nación y el Instituto Cultural de Bahía Blanca; de Interés Provincial y Legislativo Provincial por la Honorable Cámara de Senadores de la Provincia de Buenos Aires y de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de Bahía Blanca.
Libertad Lamarque, conocida como “La Novia de América”, comenzó su carrera a los siete años de edad en su natal Rosario y no dejó de trabajar hasta el final de sus días, cuando a los 92 años dejó la vida terrena mientras protagonizaba la telenovela “Carita de ángel”, para quedar eternamente en el recuerdo de los países latinos de América. Sus temas fueron grabados en todos los formatos: desde su primera grabación en 1926, en un disco de pasta, de 78 rpm con un tema por cada lado, hasta los discos compactos (CD). Ha interpretado canciones de todos los países de América—continente que ha recorrido ciudad por cuidad—y también del género lírico, pues su voz ha tenido el registro de soprano de coloratura. Sin embargo, es el tango por lo que más se le ha conocido.
Ya en 1931 fue nombrada “La Reina del Tango” en el Teatro Colón de Buenos Aires, siendo Carlos Gardel y Libertad Lamarque los mayores representantes del tango en el mundo. En 1929 debutó en el cine mudo con “Adiós Argentina”. En 1933 encabezó el reparto de “Tango”, la primera película sonora del cine argentino. Llegó a protagonizar veinte películas en Argentina, una en España y más de cuarenta en México donde su contrato para actuar por tres semanas que se prolongó por 36 años.
- Gaby, qué significa para vos este nuevo proyecto?
Es uno de los desafíos más grandes que he encarado en mi vida. No solamente porque estoy involucrada desde la idea (que es de José Valle y para la cual escribí el guión, luego de investigar bastante acerca de la vida de Libertad), sino porque la puesta en escena requiere una gran cuota de actuación que es algo que siempre me gustó muchísimo pero no he puesto en práctica más que a la hora de cantar. A pesar de que reconozco la dificultad y el gran esfuerzo que debo hacer para superarme a mí misma con nuevas canciones, nuevos ritmos, nueva estructura de show y la dificultad que suma interpretar éxitos de una estrella del nivel de Lamarque, confío en que el reto permanente a los propios límites es un camino que lleva a buen puerto… siempre lo he considerado así, por eso permanentemente me propongo nuevas metas y dificultades a la hora de elegir proyectos. También tengo la fortuna de poder concretarlos gracias a la producción incomparable de José (Valle).
- Sos admiradora de Libertad Lamarque?
La verdad es que nunca valoré tanto su trabajo como ahora. Su voz me parecía muy aguda y en sus primeras grabaciones hasta hiriente, en general las cancionistas de la primera hora del tango tendían a tener ese tipo de timbres vocales muy agudos, con excepciones claro (casos como el de Tita Merello o Mercedes Simone por ejemplo). Pero ahora, escuchándola a lo largo de toda su carrera y en todos los ritmos, viendo sus películas, conociendo su historia, su ser autodidacta y la cúspide a la que llegó, es imposible no admirarla. Me llena de orgullo que una artista del interior del país que se jugó por sus sueños y luchó contra todo tipo de adversidades en el plano personal haya llegado tan lejos; capitalizando las dificultades que le ponía el destino, cuidando su integridad física para mantenerse intacta hasta los últimos días. Fue una mujer muy sana, responsable, profesional, luchadora y cuidadosa de los detalles… todas esas cosas se ven reflejadas en la obra, especialmente en lo que atañe a su vida privada que es lo más desconocido por el público; sus éxitos profesionales son muy populares ya.
- Hay planes futuros de presentación?
Sí, la próxima fecha es en Buenos Aires, la pondremos a prueba allí donde hay muchos fanáticos de Libertad y luego es la idea recorrer el interior y más adelante veremos. Ojalá pueda mostrarse fuera del país, pero por el momento me conformo con realizar varias presentaciones en Argentina.

Fotografia;Ariel Acevedo

Entrevista a Osvaldo Pugliese

Nacido el 2 de diciembre de 1905, en el barrio porteño de Villa Crespo, Osvaldo Pugliese fue uno de los grandes representantes del tango milonguero, popular. No obstante pertenecer a una familia de músicos, de chico se resistía a seguir la tradición familiar, aún cuando su padre le había regalado un piano.

Era 1918 y entonces ya había dejado la escuela primaria para trabajar como gráfico de imprenta. En todo caso, el joven Pugliese prefería "rascar" la guitarra y el bandoneón de oído, junto a sus amigos. Pero pronto, su padre finalmente lo convenció de tomar clases con el maestro Antonio D'Agostino.

Desde entonces, su carrera fue imparable. Llegaron los primeros tangos ("Recuerdo", "Retoños"), el primer trabajo de músico (en "Café de la Chancha"), su primer sexteto (con Pedro Maffia), hasta su primera orquesta definitiva, en 1939. Pero no se trató de una recta ascendente, sino más bien sinuosa. Tanto, que con la aparición del cine sonoro y la gran crisis del año 1929, la desocupación los empujó a muchos de su profesión a formar un sindicato de música popular.

La primera huelga no tardó en llegar. Sus recuerdos de aquellos días dan cuenta de su militancia también partidaria. Las recurrentes alusiones a las condiciones de trabajo "feudales" que sufrían los músicos lo asocian al lenguaje utilizado por entonces al Partido Comunista, al cual se afilió en 1936, lo que le trajo en los años 40 y 50 no pocos problemas, censuras y días de cárcel.

Crítico de las políticas culturales de las dictaduras de los 60 y 70, de los organismos como SADAIC, pero optimista en cuanto al futuro del tango, logró en 1985, ya en época democrática, el acceso con su orquesta al escenario del Teatro Colón. El 25 de julio de 1995, a los 89 años, dejó de tocar para siempre. En recuerdo de su trayectoria, reproducimos una entrevista que le hizo Mona Moncalvillo para la revista Humor, en mayo de 1981, donde Pugliese se explaya sobre su vida, la música, bajo sus propios códigos.

Para Pugliese, “la soberanía nacional se defiende también con la cultura”
Aunque han pasado más de 60 años desde el día en que se incorporó al tango, Osvaldo Pugliese no ha quebrado la línea que asumió como expresión de la música más popular y representativa de los argentinos. Hoy, a los 75 años, Pugliese rememora la dura lucha de los músicos, lamentando la pérdida de los momentos de esplendor. Es que el tango no se ha mantenido al margen  de la historia del país. Aquí también cada uno ha llevado agua para su molino generando, como consecuencia, antinomias estériles, incoherencias, inseguridades, y lógicamente, deterioro.

Vivimos al rescoldo de los grandes éxitos nacidos entre 1920 y 1950 sin que surjan autores y ejecutantes de los quilates que tuvieron los maestros, tanto en música como en letra, de la época añorada. Y los pocos valores contemporáneos que aparecen, no tienen la misma repercusión.

Claro, no es culpa de ellos. Porque no se puede ignorar que las posibilidades de difusión y las fuentes de trabajo son escasas. Hay demasiados intereses en juego como para que “la cultura” se ocupe de la defensa de una auténtica música popular. Por otra parte, se permite la cómoda instalación de todo lo foráneo, sea lo que sea y sin reparar en calidad.

Pugliese, y volvemos a él, alza su aflautada voz (teniendo a Lidia, su esposa, como apuntador), para batir la justa sobre la crítica situación del tango. También le quedó resto para hablar de “La Beba”, “Negracha”, “Recuerdo” o “La Yumba”, o lo anecdótico y pintoresco de tiempos idos, y también sufridos…

Pianista, compositor, director, las reflexiones de este “viejo vizcacha” (según definición propia), uno de los pocos “grandes” que aún quedan, alcanzan para poner puntos sobre las íes en SADAIC o ironizar con los vanguardistas.

Sin duda conserva el ritmo y el alma milonguera, además de un tremendo optimismo con respecto al futuro del tango. Por eso hoy “toca” para HUMOR… ¡Y a toda orquesta!

Reportaje de Mona Moncalvillo

Usted no nació a la música como un auténtico tanguero…
Todo ser que nace, nace limpio, puro, después vienen los problemas… Pero sí, yo empecé con la música clásica; a mi padre y hermanos les gustaba la música y yo comencé tocando de oído. Con dos amigos que tocaban la guitarra y bandoneón, rascábamos todo lo que estaba en boga. Era por el año 1918, después de la guerra mundial. Iba a la escuela, terminé el cuarto grado y le dije a mi viejo que la escuela no me gustaba, que quería trabajar. Me llevó a una imprenta que quedaba en la calle Triunvirato, entre Vera y Velazco, cuyo dueño era un pianista muy conocido en aquellos tiempos, un tal Mazzone; ahí aprendí el oficio de gráfico, después pasé a otra imprenta en la calle Canning. Una buena tarde, al volver del trabajo, me encuentro con un piano en mi casa, regalo de mi padre, que me dijo “tenés que aprender a tocar el piano”. Yo me negué, fue una lucha bárbara pero al final me llevó a estudiar con el maestro Antonio D’Agostino. Todavía vive, en el barrio de Villa Crespo y tiene 82 años, aún enseña y se gana la vida. Bueno, con él estuve estudiando unos cuantos años, después seguí con otros maestros. Estudié armonía, contrapunto, con Rubbione, Bautista, Gretzel, en fin…

¿Cuándo escribió su primer tango?
Cuando estudiaba con D’Agostino. Compuse el tango “Recuerdo”, que lo terminé en el año 24; también “Retoños”, “Palpitando”, al que luego le cambié nombre y le puse “Senderos”, “Mi Tesoro”, y un foxtrot que se llamaba “Alaska”. Esos fueron los primeros pasos… Mi padre solía llevarme a los bailes donde él tocaba, a los casamientos, para que yo también me hiciera un poco práctico en el trabajo del tango. Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la Chancha”, en Rivera y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón. Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica, vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Laurenz; le gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el tango…

¿Cuándo formó su primera orquesta?
En forma definitiva, en 1939. Pero antes de llegar a eso, con el sexteto tocábamos en el cine Electric, en los años 1927-28, y después en el Metropol, el último cine mudo, en el centro, que logró tener orquesta típica. El sexteto estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos “pucherito”, y yo en piano…

¿Qué pasó cuando vino el cine sonoro?
Trajo como consecuencia la desocupación general de los músicos típicos, de los hombres del jazz y de los músicos clásicos; y además, para colmo de males, en los cafés de barrio las orquestas típicas fueron suplantadas por la vitrola. Una desocupación total, sumada a la crisis del año 29…

¿Cómo la enfrentaron?
Como todas las cosas… cuando no hay ninguna orientación, cuando no hay dirección. Era tremendo  ver la cantidad de músicos que caminaban por la calle Corrientes, o en los cafés, buscando un laburito, en alguna boite, o cabaret, o algún baile, o un viajecito al interior… Por un lado tuvimos  la marejada de la crisis, por otro la voluntad de los músicos que habían quedado sin trabajo; por eso, en 1935, fundamos el primer sindicato de música popular…

¿No había otra entidad hasta entonces?
Sí, la Asociación Profesional Orquestal, pero esa entidad no pudo resolver ningún problema de carácter gremial con las empresas. Tuvo que fundarse el Sindicato de Músicos, para resolver problemas económicos y de trabajo de los músicos. Es así como, desde las posiciones sindicales, se realizó la primera huelga, en los cabarets. Se conquistó el día de descanso, el salario y finalizar el trabajo a las cuatro de la mañana, porque nosotros trabajábamos como en un feudo, desde las seis de la tarde a las seis de la mañana. Eso fue un triunfo, bien orientado por quienes dirigían la entidad, debido a la voluntad unitaria de todos los músicos que en ese momento transitaban por una situación difícil. Fue una victoria importante, para la organización y para las futuras acciones, desde el punto de vista de la lucha contra las empresas de tipo feudal, como eran los cabarets; el músico en aquel momento estaba totalmente desamparado, sin ninguna organización que lo defendiese…

Han pasado cincuenta años. Hay organización, pero la situación no es muy diferente a la de aquella época…
Parece mentira, pero es así… Ahora, con organización, estamos totalmente desamparados… Todas las conquistas se han ido al diablo… desgraciadamente. Por la intervención y por la situación política del país…

¿Qué se puede hacer?
Nosotros bregamos por la unidad de los músicos, desde el punto de vista de las reivindicaciones. Nos encontramos ante situaciones como ésta: una orquesta trabaja en un lugar determinado, de la mañana a la noche, y la echan, tranquilamente, sin asegurar al que trabaja por lo menos un mes de pre-aviso. Tampoco hay tarifas; las que hay en el sindicato son tarifas sin control, salvo la conciencia del músico. El problema de las cintas: van a hacer quince espectáculos y una sola orquesta, la del Maipú; el resto va a trabajar con cinta grabada. Esa había sido una conquista del Sindicato de Músicos que prohibía trabajar con cintas grabadas…Su anulación lleva a una gran desocupación. Igual que la reducción de atriles en las orquestas sinfónicas, que lleva a que los concursos se vean reducidos y por ende, también los ingresos de músicos en las orquestas sinfónicas. Casi podríamos decir que, en distintas condiciones, nos encontramos en la misma situación que en el año 30. No hay amparo… Los empresarios, sobre todo cuando viene la temporada de verano, hablan de una cosa en Buenos Aires, arreglan con determinados intérpretes, y no cumplen cuando llega la temporada. Es tal la inseguridad económica que algunos empresarios, que tienen la buena voluntad de abrir una casa, no pueden responder afirmativamente con lo pactado…

Todo va contribuyendo a que una música popular como el tango quede al margen de una auténtica política cultural…
El país, desde el punto de vista de una política cultural, ha sufrido muchos tropiezos, porque hay una política destinada a aplastar todos los rasgos nacionales de nuestra cultura popular. Se debe, en mayor parte, a la puesta en marcha de un plan económico… No lo podemos negar, porque no nos podemos poner un chupete en la boca, cerrar los ojos, y decir que Martínez de Hoz es un hombre buenito, que quiere a los argentinos, o que le abrió la puerta a los argentinos para que trabajen y se puedan ganar la vida… NO, no es así, al contrario; vino la invasión de la música envasada, la invasión del ruido y no del sonido…

¿Como la reciente feria internacional del disco?
Sí, eso es… Hay diarios populares de la mañana que lo dicen bien clarito, “sonido por ruido”. Vendieron los discos a precios baratísimos, para que toda la juventud comprara y se los llevara… El disco nacional no estuvo representado, como tampoco la música clásica, el folklore… Y yo me pregunto, ¿quién estuvo representado?... Hay toda una política destinada a aplastar lo nacional, de la misma manera como se aplasta la industria nacional, ésta es la pura verdad…

¿Hay alguna solución? 
Tenemos que buscar la manera de seguir avanzando. Tomar esas viejas reivindicaciones, llevarlas adelante e ir resolviendo problemas que son de interés profesional, de los autores, compositores, intérpretes y demás…

¿Cómo actúa SADAIC frente a esto?
SADAIC no hace absolutamente nada…Podemos señalar que es una entidad que ha fracasado, con su intervención de cinco años. Hay una burocracia desmedida, hay unos sueldos que dan pavura…Yo creo que no hay ningún sector de trabajadores, bancarios, obreros, campesinos, que ganen los sueldos de los empleados de SADAIC. Tienen ventajas que no tienen otros trabajadores y un poder político extraordinario. Es decir, comprendemos que como los interventores no conocen los problemas de SADAIC, tienen que tener una base de apoyo que son los empleados; y estos empleados presionan… Tan acostumbrados a presionar están, que al terminar sus funciones el interventor Campodónico, con motivo de la asunción de Viola, pedían que Campodónico se quedara… Esta declaración mía no es ninguna denuncia, es una realidad; que no se contradice con reconocer que los empleados en la Sociedad de Autores y Compositores son necesarios. Pero las relaciones entre la dirección de SADAIC y los empleados deben ser de mutua ventaja y de mutua satisfacción, no una total desventaja como es ahora. Hay diez mil o quince mil autores marginados, que no tienen derecho absolutamente a nada, y hay sólo una Junta Consultiva, que goza del privilegio de tener buenos sueldos, pero que no representan para nada a los autores, porque fue nombrada a dedo por el interventor…

¿Pero esa Junta Consultiva nunca se expidió e informó?
No conocemos nada de lo que esa Junta pudo haber hecho, de sus trámites a favor de los derechos de autor, o a favor de la masa societaria. Nosotros pensamos democráticamente. Queremos la devolución de la entidad, porque somos los únicos dueños, y esa devolución se tiene que hacer en el menor tiempo posible. Ya llegó el tercer interventor, y esta tercera intervención dicen que ha venido a regular la institución, y entregar la entidad en 1982, pero desde el primer interventor al actual vienen prometiendo lo mismo y nunca se cumple… No queremos más promesas, no queremos decir que son mentirosos, porque sería colocarnos en provocadores, no; pero después de cinco años ha llegado el momento de que abandonen SADAIC, hay muchos problemas perjudiciales para el autor y el compositor, y esos problemas sólo los pueden resolver los autores cuando asuman la dirección de la entidad, de otra manera, no.

¿Qué motivos se adujeron para la intervención de SADAIC?
Cuando lo sacaron a Ariel Ramírez, hace cinco años, la intervención –se dijo- venía con el propósito de velar por los intereses de los autores y normalizar la entidad administrativamente. Todavía recuerdo las palabras del primer interventor, “todo aquel que haya delinquido, metido la mano en la lata, será puesto en la cárcel”… Después de cinco años, a ninguno han podido mandar a la cárcel…

Volvamos al tango. ¿Los cambios de ritmo, de ámbito, la ausencia del baile, han perjudicado al tango?
Sí, la ausencia del baile ha perjudicado, por una parte; y por otra, las nuevas modalidades de trabajo lo han favorecido desde el punto de vista musical, ya que el tango ha crecido enormemente, se ha empleado una mejor técnica; muchachos jóvenes, estudiosos, han emprendido el camino para elevar al tango musicalmente. La cúspide de todo esto que estoy expresando, la dieron Piazzolla y Eduardo Rovira, luego continuaron otros, como Stampone, Osvaldo Piro, Berlingieri, y quedan los carteles, como el caso de Horacio Salgán, que sin llegar a modificaciones dentro de su estilo, hay que reconocer que es un músico… Igual que los muchachos que están en la dirección de las orquestas, o conjuntos más pequeños, como el Sexteto Mayor y el Sexteto Tango. Como profesionales son dignos de la música popular y el tango ha ganado en la puesta, en la elaboración de un tango distinto…

¿Y usted cómo ve a este tango “distinto”?
Es un tango distinto al que se hacía en el 40… Al cerrarse las fuentes de trabajo, los cabarets, boites, al quedar perimidos los bailes populares, que eran fuentes de trabajo, donde el tango se escuchaba y se bailaba, vino la televisión, los famosos conciertos en las facultades, en salones, los recitales, y se le dio otro carácter a la música popular, más elitista. Por eso se los denomina “conciertos”, “recitales”, en fin…

Usted no lo comparte…
Para nada; lo que yo comparto es que las condiciones por las que se va desarrollando la música, entrelazadas con la situación económica y política en general, van a cambiar a favor de ese contenido rico en sentimiento y en ritmo, que tuvo el 26 y el 40; no puedo decir que “tal día va a cambiar”, pero sí, es seguro que va a cambiar…

Hace poco, usted decía que el tango estaba “demorado”. ¿Cuáles cree que son las causas?
Siempre debemos condicionar nuestro punto de vista a la situación cultural del país. Si hay una política cultural que entra a darle leña a todos los rasgos, a todos los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas nacionales,  es imposible… Siempre va a venir el elitismo. Los partidos políticos, las organizaciones obreras, campesinas, de empresarios tienen que hacer un esfuerzo tremendo para marchar acorde con los intereses económicos, políticos y democráticos…

Lo cierto es que el tango ha decaído mucho, y no surgen valores indiscutibles como en otras épocas…
Y no pueden aparecer… Valores hay, yo mismo en la orquesta, tengo muchachos compañeros, que mañana mismo pueden aparecer con una orquesta propia y estarían muy bien, como por ejemplo Binelli, Álvarez… ¿Pero por qué no salen? Porque no encuentran fuentes de trabajo, no tienen una casa donde trabajar, para hacer una audición, o una actuación y ver qué pasa… Las casas del centro necesitan carteles, atracciones para la gente y el turismo; los bailes, ni hablar; ahora se hacen comidas, “cenas show”…. El movimiento que abarca la profesión en la Capital Federal es mínimo. Hay tres casas… Y, como dijo el esposo de Nelly Vázquez, “nos estamos sacando los ojos unos con otros, para entrar en una casa”. Entonces no hay trabajo para los muchachos jóvenes, salvo que tengan suerte, por ejemplo, de integrar la Orquesta de los Empleados Telefónicos, o la Orquesta de Tangos de Buenos Aires, que creó la Municipalidad y da ocupación a varios profesionales. Yo tengo a mi hija, que tiene un quinteto, y todavía no trabaja. Y ella entró por la puerta grande, el periodismo la recibió muy bien, los difusores de tango también, al igual que el público, por más que digan que se parece un poco al padre… Pero que no tenga trabajo es el colmo de los colmos; y no deja de ser un valor…

¿La difusión en los medios es buena?
Salvo Larrea, Carrizo, Serranito… Lo que ocurre (acota Lidia) con la difusión, es que los programas de tango son mínimos con relación a las otras músicas. Y eso se ve cuando uno mira las planillas de programación de las radios…

¿Cómo hizo para no parar nunca su orquesta en 42 años?
Me pasaron muchas cosas, pero me sostuvo la férrea voluntad de mantener la música popular. Otros con menos carácter hubieran abandonado; ése fue uno de los factores. El otro, fue el sistema de la orquesta; por ser una cooperativa, todos peleaban por su subsistencia, no era sólo el director que peleaba por su nombre. Eso llevó a que la orquesta se mantuviese y enfrentase todos los problemas  de la “nueva ola”; tuvimos problemas con el “Club del Clan”, posteriormente con los viajes de Paul Anka, de Bobby Solo, y la venida de Roberto Carlos… La orquesta sufrió todo, sufrió la afrenta de que le tirasen moneditas en el palco al compartir escenarios con artistas extranjeros… Pero hubo una línea de conducta y yo pienso que, pese a todas las cosas, el tango va a salir adelante como nuestro país, porque tienen reservas. Nadie puede luchar contra el sentimiento del pueblo, y la soberanía nacional no sólo se defiende con la armas, sino también con la cultura…

¿A qué vincula su éxito?
Parezco el viejo vizcacha ya…Empecé a los 14 y tengo 75 años… El hecho de que yo haya llegado a esta situación no obedece solamente a mi esfuerzo personal, sino que desde el vamos, desde la formación de la orquesta, hubo unidad de trabajo y mancomunión de criterios. Siempre hemos buscado el orden en la orquesta, que esa orquesta empuje para adelante, y también el orden artístico. Esa es la base de sustentación; si hubiese tenido que hacerlo yo solo, la cosa sería muy distinta…

Pero también porque hay calidad…
Bueno…yo soy un músico que todavía estudio, leo; a los golpes y contragolpes, siempre estuve cerca del metier, del tango…

¿Cómo ha conseguido ensamblar lo popular con los cambios permanentes, a veces casi muy intelectuales?
Se logra manteniendo una línea de conducta. Nosotros creemos y sostenemos que el tango tiene una estructura; podrán decir que es del año 14, del 26, de la época de los cuartetos, de Norberto Firpo, Canaro, pero el contenido y la forma que dieron todas esas juventudes hasta el presente todavía no ha podido superarse. En las conversaciones que tengo con los compañeros de trabajo sostengo que es necesario conocer lo que viene de atrás, para marchar adelante; pero no decir “Buenos Aires cero y de aquí para adelante”; no, ahí la embarro…eso no puede ser. Nosotros nos guiamos por la historia de lo que ha hecho un Pedro Maffia, un Francisco Canaro, Julio de Caro, Villoldo, Firpo, aunque a lo mejor, al escucharlos en esta época, parezcan un poco infantiles y encontremos muchas deficiencias; eso no me interesa. Lo que vale es lo que demostraron con su profundidad en la ejecución, composición e interpretación… Entonces, todavía no se iguala —salvo la época del 40 con Troilo, Di Sarli, y otros de ellos— esa cosa totalmente definida, que era tango, puramente tango, con su propia estructura, que viene de atrás, de raíz. Yo sé que cuando cambien las condiciones, los mismos jóvenes la van a desarrollar; pero no injertando cosas que pertenecen al cosmopolitismo. Desgraciadamente, muchos profesionales que están al frente de conjuntos se desviaron y le enchufan cosas que no están dentro del sentimiento o la estructura tanguera…

¿Quiénes son los “desviados”?
Vea, yo no quiero hacer nombres, para no crear un conflicto polémico que no deseo. Pero, sin mencionarlo, le voy a citar un ejemplo de alguien: él arregla el tango a su manera —no vayamos a la parte ejecutiva— pero por ahí le “enchufa” el rococó o el barroco —eso mismo hacía Francini también— pero eso no pertenece al tango, es algo completamente distinto; es lo mismo que si yo quisiera meter una jota o una música turca… A “él” se le ocurrió el rococó…

¿Qué música le gusta a usted? ¿Qué discos tiene y escucha?
Música clásica, buenos pianistas; me gustan mucho Martha Argerich, Rubinstein, Chopin, orquestas sinfónicas…

¿Y de tango?
Todavía sigo poniendo los discos de Julio de Caro, Firpo, los del gordo Troilo, y también de Federico… Yo escucho a todos. Una vez por semana me siento y los escucho a todos, hago apuntes también, para ir conociendo bien a todos. Porque, hagamos justicia, no reniego contra Stampone, Piazzolla, al contrario. Son excelentes músicos y los admiro porque son estudiosos, han dedicado su vida a esto y la siguen dedicando en nombre del tango. Incluso aquéllos que dicen que hacen “música de Buenos Aires”, que son todos grupos… Lo que no comparto es la orientación que le dan a lo que hacen, pero no es ninguna obligación ni de parte mía, ni de parte de ustedes aceptar incluso lo que nosotros hacemos… Pero le repito que no quiero entrar en polémica, porque muchas veces se han querido aprovechar las diferencias que hay entre profesionales, para crear un tipo de publicidad que no hace bien ni al que lo escribe, ni a los profesionales, ni al tango… Si se trata de estar en una mesa redonda donde se pueda compartir opiniones es distinto, porque todos juntos podemos hablar y decir cada uno lo que quiere…

Se dice que con excepción de Roberto Chanel y Alberto Morán, usted no tuvo muy buenos cantantes, ¿qué opina?
Vea, Chanel y Morán fueron los que más se adaptaron a la orquesta. Y sí, fueron los mejores, integralmente. Pero los demás no podemos decir que no sean buenos cantores porque todavía superviven, salvo los que han muerto. Maciel, por ejemplo, fue un buen cantor; Vidal, en los primeros momentos, tenía un timbre de voz extraordinario… y Montero también… Pero los que mejor se adaptaron, como un instrumento más dentro de la orquesta, fueron sin duda Chanel y Morán…

Hablando de cantantes, usted acaba de incorporar uno nuevo, de 16 años…
Le voy a decir la verdad. Observamos, en todos los lugares donde hemos trabajando, el acercamiento de mucha gente joven, y viene un interrogante. A los jóvenes que les gusta la música melódica, el rock, y que se acercan a escucharnos por curiosidad, o porque les va gustando, ¿les podemos dar una letra que perteneció a otra época, que plantea otros problemas que los que tiene ahora la gente joven? No. ¿Y quién puede hablar de los temas de hoy? ¿Un hombre grande? No. Lo tiene que hacer un pibe… Ese ha sido el motivo esencial de la incorporación de un pibe de 16 años, para que cante las cosas que le interesan al joven…

¿No es una actitud especulativa?
No, porque las letras que le hemos dado son poesías, y es retribuir un poco la asistencia de los jóvenes a mis actuaciones…

¿Por qué las letras de antes, como las de Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, eran más representativas de la realidad, de la ciudad? ¿No hay buenos letristas?
Claro, pero ellos contaron con una base social que no tienen ahora. En aquel entonces la masa popular intervenía directamente en todos los problemas de la vida, incluso en la cultura popular. Hoy hay poetas, pero antes tenían más perspectivas de ser escuchados… Había una base social, y si no cómo se explican los éxitos que se dieron en la época del 40: Demare, Troilo, Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo, Cadícamo… ¿Por qué? Porque había una base social: bailes, clubes, boites, cabarets… Aparte, no teníamos la invasión, promovida por las empresas discográficas, que tenemos ahora, con el rock, que se pintan, o disfrazan… Osvaldo Piro dijo “yo quiero ser músico, no un payaso…” Y bueno… tiene razón, yo soy un músico y no me puedo dejar el cabello largo por acá, o un rulo por allá, o ponerme pantalones ajustados… que sé yo…

¿Quiénes han sido los mejores letristas de antes y quiénes son los de ahora?
De antes, hay varios que prefiero: Celedonio Flores, Cátulo, Manzi, Discépolo y también Cadícamo, los hermanos Expósito… De ahora, Tavera, Eladia Blázquez, Negro, Carmen Guzmán, que pintan la cosa con otro enfoque, porque no podemos pretender que Eladia Blázquez hable de Buenos Aires pintando al compadrito, al matón, como lo pintó Celedonio Flores. El matón de antes ya tiene otra cultura, otro lugar social, sólo que los letristas todavía no lo describen como es… También la manera de pintar el barrio, todo ha cambiado; ahora en los edificios de departamentos no hay casi comulación, y no tienen el contenido y la garra de los conventillos…

¿Quién ha sido el mejor pianista que ha tenido el tango?
Hay muchos… según las formas. Francisco de Caro fue un buen pianista de tango y sin embargo no tenía mucho estudio; Juan Carlos Cobián era un gran tanguero… Luego hay otros pianistas que se han destacado, como Horacio Salgán, Osvaldo Manzi, Rossi…

¿Usted sigue estando prohibido en algún lugar, como lo estuvo en otras épocas?
Conmigo hay una cosa muy especial, parece como la levadura de cerveza… Por momentos sí tengo censura, pero por el momento parece que no…

Cuénteme cuando estuvo preso…
Ahí no le digo nada, porque hablar de eso sería un problema de vanidad: el que está en una lucha con las ideas, tiene que saber las reglas del juego. Lo que sí le puedo decir es que luchamos enormemente desde el comienzo de la invasión de la nueva ola para hacer cumplir los contratos en los bailes, como en el caso del Club Estudiantes de La Plata, Rosario, o más recientemente en el Club Vélez Sarsfield, hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos, armaron un barullo bárbaro… Pero yo tomé el micrófono y les dije que como músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…

¿Con qué criterio se les pone letra a tangos de tanta riqueza musical como “Recuerdo” o “Mala Junta”?
Lo de “Mala Junta” es una cuestión de tipo comercial, no lo canta nadie… Lo de “Recuerdo” fue que cuando lo estrenamos en el café “ABC”, Moreno, el autor de la letra, venía todos los días y no pensamos que ese tango iba a ser lo que es. Pero hay tangos a los que les ponen  letra por motivos estrictamente comerciales, para seguir cobrando los derechos otros 50 años más…

¿Por qué no toca más “Negracha” o “La Beba”?
Bueno… porque tengo necesidad de estrenar otras cosas; tengo una gran producción, que lamentablemente no se conoce…

(Lidia:) Yo pienso —aunque no debería hablar— que el repertorio de Osvaldo se va a conocer de acá a unos años; los jóvenes recién lo están descubriendo. Para la época en que él escribió era muy avanzado, y si no, no hay más que ver el caso de Garello que incorporó “Negracha” a la Orquesta de Buenos Aires, y ahora está haciendo el arreglo de “Malandraca”; el caso de “La Beba”, que ahora lo grabó Baffa y lo está preparando Federico; es decir, que los jóvenes que están en esto, recién están descubriendo el repertorio de Pugliese, posiblemente por ser muy avanzado…

¿Los arregladores —como Julián Plaza— le dieron parte de las características de su orquesta?
No creo, porque el trabajo nuestro fue semicolectivo; lo que se va ensayando, diagramando, siempre se cambia, se borra. Es un trabajo casi colectivo, y el que arregla siempre ajusta las cosas como yo pienso… Consulta y no hace nada de prepo…

¿A qué compositores ha ayudado usted?
Hay un caso particular como el de Binelli; él, como todos los muchachos jóvenes, ha recibido la influencia de Piazzolla, y me parece muy bien; Mederos también. En un momento dado, en que Binelli formó su conjunto y hacían tango joven, igual seguía trabajando con nosotros; cuando teníamos discusiones por las tendencias, o sobre la materialización de una veta tanguera que sea realmente popular, él me decía “vea, yo hago eso para desintoxicarme…” Pero si usted lo ve ahora, ha cambiado de la mañana a la noche, compone y arregla y es muy preciso en sus ideas. Sin embargo, le gusta la música melódica, pero mentalmente ya cambió; no es que copie mi mentalidad, pero ha entendido que hay una línea y esa línea va dirigida a la masa popular, no a la otra… que va para los intelectuales, etc., etc…

¿Qué sentido le encuentra a actuar en bares o cafetines?
Me encanta… y ahora lo voy a hacer de nuevo. Voy a presentar al nuevo pibe en el Café de los Angelitos, lo que venga… Es un berretín; yo quisiera que en cada barrio se abriesen los palcos en los cafés, porque de ahí salió la levadura que formó tantas orquestas y conjuntos… Ojalá se pudiesen modificar los cafés, pero lamentablemente los dueños de los cafés también cambiaron y hay mucha gente española que no entiende de tangos; les rinde más vender los vermús y todo eso…

¿El tema “Zum”, de Piazzolla, tiene como antecedente a “La Yumba”?
No creo… aunque, para salir al encuentro de su idea, desde que tocábamos en el “Picadilly” –y ahí estrenamos “La Yumba” y “Negracha”- Piazzolla solía venir muy a menudo y pedía precisamente esos tangos… Él trabajaba con Troilo, y a partir de allí nuestras relaciones profesionales fueron muy sanas, muy buenas. En ningún momento tuvimos ningún tropiezo, ninguna dificultad. Aparte, la admiración que supone el reconocerle la musicalidad que Piazzolla ha puesto a la música popular, una línea que ya venía de la época de Julio de Caro…

¿Habrá continuadores suyos?
No sé… únicamente mi mujer…
(Lidia:) él siempre dijo que cuando se cierra un capítulo, se cierra la tapa y a otra cosa; nunca segundas partes fueron buenas. La prueba es que cuando falleció Di Sarli, la continuación de la orquesta de él fue mala. Es decir, cuando falta la mano conductora y el cerebro, se deforma lo que se quiso expresar. Su nombre está registrado como una marca, una patente, y pensamos que el día que se tenga que cerrar este capítulo, se cerrará…

Y usted, Pugliese, ¿qué opina?
Yo se lo voy a explicar a mi manera, aunque me demore un poco. El tango tiene dos facetas que son definidas, una la melódica, y otra la rítmica, o como solemos decir nosotros, la milonguera. La expresión del tango melódico, en la época culminante del 26, la dieron Francisco de Caro, Carlos Flores, y en cierta manera Cobián; ellos fueron frutos de esa época. Francisco de Caro se caracterizó por hacer tango melódico, como “Flores Negras”, “Mi Diosa”, que muchos intérpretes han puesto en su repertorio. Hay otra tendencia, mucho más popular, que fue aceptada por la mayoría del público, la del cine mudo, bailes, y cafés, porque se podía escuchar, gozar y bailar, y es el tango “milonga” de Bardi, Arolas, Pedro Maffia, Julio de Caro, Laurenz… Entonces, si hoy yo me pongo a trabajar en la profesión, estudio un poco, ¿cuál es la línea que elijo? Yo elijo esto último. Y en la época actual permanezco fiel a esa tendencia; si lo hago bien o mal, mala suerte, pero en mis sentimientos y en mi concepto permanezco fiel a esa tendencia. Ahora, hay otros profesionales que, dado que cambiaron las fuentes de trabajo y las características, adocenaron la música popular con la técnica y un poco con fuentes extranjeras como el jazz, dándole un camino totalmente diferente y extraño a nuestros sentimientos…
Fuente: Revista Humor Nº 59, Mayo de 1981, pp. 62-68.

miércoles, 23 de julio de 2014

ALBERTO CASTILLO:El cantor de los 100 Barrios Porteños

Decir que Alberto Castillo tenía un "estilo particularísimo de cantar", o, como esbozó Julián Centeya, "no se
parece a ninguna voz" es decir nada.
Ningún cantor (ningún intérprete de la música popular) deja de tener su "particular estilo". Eso se dice cuando no se tiene nada que decir. Porque es evidente que cada cual tiene ineludiblemente una voz distinta, un distinto registro, un timbre personal, un modo de frasear o matizar especial.
El canto de Castillo se diferencia del de los demás cantantes del tangos (aunque se lo asocie temerariamente por el gracejo burlón, arrabalero y de "cadencias reas" a Rosita Quiroga, Sofía Bozán o Tita Merello) por su modo de expresar las palabras, dando énfasis a los acentos prosódicos, mientras que las sílabas débiles se escondían en la articulación de la frase. Su voz de tenor era vibrante, siempre emocionada y entregada de lleno a cada tema.
Pero Castillo nunca gritó, jamás vociferó, aun en los momentos en que expandía su voz con esa cálida unción de los cantantes sentimentales. Castillo desgranaba matices y era clarísimo -como su impecable afinación- en la dicción, detalle que suele escapar a la mayoría de los cantores de tango, y que Goyeneche supo hacer de ella un culto acendrado, dejando así su ejemplo imperecedero.
Castillo sostenía que su modo de cantar favorecía a los bailarines: "La gente se mueve gracias a mi modo de cantar", aseguraba.
El verdadero nombre de Alberto Castillo era Alberto Salvador De Lucca. Nació el 7 de diciembre de 1914 en el barrio de Mataderos, precisamente en Juan Bautista Alberdi al 4700. Era el quinto hijo de un matrimonio de inmigrantes italianos: Salvador De Lucca y Lucía Di Paola. Se inició en la música de pequeño.
En algún tiempo lidió con el violín, pero su pasión era cantar en cuanta oportunidad se le presentaba durante su adolescencia. A los 15, en su barra, lo sorprendió el guitarrista Armando Neira y le propuso llevarlo a su grupo.
Allí fue su debut profesional. Su nombre artístico era entonces el de Alberto Dual. Otras veces se hacía llamar Carlos Duval. Cantó en las orquestas de Julio De Caro en el 34, de Augusto Pedro Berto al año siguiente, y en la de Mariano Rodas en 1937.
En 1938, dejó la orquesta y se dedicó a estudiar medicina. Pero su pasión musical pudo más y ya un año antes de recibirse ingresó en la Orquesta Típica Los Indios, que dirigía el dentista-pianista Ricardo Tanturi.
El 8 de enero de 1941 se publicó el primer disco de Tanturi con el cantor Alberto Castillo, su flamante y definitivo seudónimo, a instancias de Pablo Osvaldo Valle, un hombre de radio.
Allí, con el vals "Recuerdos", alcanzó su primer gran éxito. El paréntesis tanguero no le impidió recibirse de ginecólogo y de instalar su consultorio en la casa de sus padres.
Por un lado, Alberto Salvador De Lucca atendía a las señoras y, por otra, Alberto Castillo consolidaba su papel de cantor de tangos. La dualidad hizo que muchas de sus pacientes acudieran al consultorio para hacerse atender por el cantor. Pero las tentaciones no pudieron con el artista que llevaba adentro.
El 6 de junio de 1945 -disfrutando ya su condición de ídolo- se casó con Ofelia Oneto. Con ella tuvo tres hijos: Alberto Jorge (ginecólogo y obstetra), Viviana Ofelia (veterinaria e ingeniera agrónoma) y Gustavo Alberto (cirujano plástico).
Su estilo ya estaba definido: sus movimientos de un lado al otro del escenario, sus inclinaciones frente al micrófono, que manejaba con su mano derecha muy cerca de sus labios, su pañuelo en el bolsillo del saco, el cuello de la camisa desabrochado y la corbata aflojada constituían toda una marca.
Castillo se consideraba bien de pueblo y alguna vez tropezó con algún pituco que se ofendía por las letras de los tangos. Así ocurrió que, en 1944, la policía debió interrumpir el tránsito frente al teatro Alvear de la calle Corrientes.
En ese tiempo, ya no pertenecía a la orquesta de Tanturi. Su inclinación hacia las expresiones más reas lo acercaron al candombe, junto a bailarines negros, como fue el caso de Charon (Osvaldo Sosa Cordero) que compartió la fama del ídolo. El ritmo estaba en "Siga el baile", el "Baile de los morenos", "El cachivachero" o el escrito por él "Candonga".
La capacidad para inventar letras se tradujo en tangos como "Yo soy de la vieja ola", "Muchachos, escuchen", "Cucusita", "Así canta Buenos Aires", "Un regalo del cielo", "A Chirolita", "¡Adónde me quieren llevar!", "Castañuelas", "Cada día canta más", más dos marchas "La perinola" y "Año nuevo".
El cine lo convirtió en actor natural. Su debut fue en 1946 con "Adiós pampa mía". Le siguieron "El tango vuelve a París" (1948) junto a Troilo: "Un tropezón cualquiera da en la vida" (1948), con Virginia Luque, "Alma de bohemio (1948), "La barra de la esquina" (1950), "Buenos Aires mi tierra querida" (1951), "Por cuatro días locos" (1953), "Ritmo, amor y picardía" (1955), "Música, alegría y amor" (1956) y "Luces de candilejas" (1958) en estas tres con la rumbera Amelita Vargas, y "Nubes de humo" (1959).
El último éxito de Castillo fue en 1993, cuando grabó "Siga el baile" con Los Auténticos Decadentes, en el disco de la banda "Fiesta monstruo", y se ganó a la muchachada de fin de siglo, tal como lo había logrado con la de los años 40.
Habrá que recordar, entre sus temas identificatorios: "Noches de Colón" (1926), grabado en 1941, y "Muñeca Brava (1942) y "Así se baila el tango (1942) con Tanturi; "Los cien barrios porteños", uno de sus clásicos en forma de vals, grabado en 1945 y esgrimido durante toda su carrera, el candombe montevideano "Siga el baile", otro de sus caballitos de batalla, grabado en 1953 para el sello Odeón, que lo volvió a grabar en 1960 y finalmente en el ya mencionado 1993, y "Yo soy de la vieja ola", con letra escrita por el propio Castillo en protesta por la irrupción de la Nueva Ola, grabado en 1959. 

lunes, 21 de julio de 2014

El Cantor del Pueblo: ROBERTO QUIROGA

Guitarrista, cantor y protagonista cinematográfico, un encuadre perfecto para asociarlo al Zorzal Criollo. Agregaba a esos atributos una pinta y registro de voz que justificaban de alguna manera las pretensiones de productores, de encontrar una figura que se aproximara o reviviera a quien había dejado un hondo vacío unos años antes, al fallecer trágicamente.
Al indagar en los comienzos de la vida de Roberto Quiroga quien, con el devenir del tiempo se convertiría en ‘El Cantor del Pueblo’, se aprecian divergencias acerca de su lugar de nacimiento y nombre de pila. Las opiniones se reparten entre Avellaneda y el porteño barrio de Barracas. No cabrían dudas –según José Pedro Aresi-- sobre la fecha en que nació: el 16 de enero de 1911, como la de su prematuro fallecimiento, el 1º de febrero de 1965. En cuanto a su nombre de familia, también existe controversia. Si bien el más aceptado es Manuel Martins (heredado de su padre), los escritores Raúl Outeda y Roberto Casinelli lo mencionan como Carlos Martins, mientras que Horacio Ferrer lo identifica como Carlos Martino. Como si esto fuera poco, también se lo conocía –además del nombre artístico- con el seudónimo de Carlos Rainer. 
En el plano musical, debutó como solista en 1929 con el nombre de Carlos Martins, actuando en emisoras capitalinas y locales de tango. En 1933 formó el dúo Vega-Martins. Con su guitarra, acompañó al famoso cantor Agustín Magaldi, quien grabó el vals El Unitario de San Miguel, del cual Martins era autor de la música y letra. También compuso la canción Te llevo en el alma. En 1940, Pablo Osvaldo Valle, conocido productor radial, lo indujo a adoptar como nombre artístico el de Roberto Quiroga y ese mismo año, con su nueva tarjeta de presentación, se incorporó a la orquesta del bandoneonista nacido en Concordia, Ernesto de la Cruz (1898/1985), autor de la música del tango El Ciruja (1926). 

 En 1941 se incorporó a la orquesta de Julio de Caro y con el célebre músico grabó el tango De vuelta al bulín y un candombe. Al año siguiente se sumó a la típica de Alberto Soifer, renombrada por entonces, con la que grabó para RCA Victor: Mi Buenos Aires querido y el vals Alondras, compuesto por el director. Para ese entonces se apreciaba claramente en Roberto Quiroga su estilo gardeliano, lo que sumado a su éxito en locales nocturnos, le abrieron un lugar central en el difundido programa de Jabón Federal, por Radio Belgrano. Durante sus actuaciones como solista cantó preferentemente secundado por guitarras, aunque también lo hizo con orquestas de primera línea, como la Típica Víctor y la del uruguayo Héctor María Artola. 
Al crecer su popularidad, no obstante cierto cuestionamiento por parte de quienes lo consideraban un imitador de Gardel, Roberto Quiroga fue tentado para el cine nacional. Fue así como en 1948 filmó ‘El cantor del pueblo’ y al año siguiente dos películas más: ‘Otra cosa es con guitarra’ y ‘Cuidado con las imitaciones’. En la primera era evidente la intención de los productores del film de asociar la figura de Quiroga con la del Zorzal, pues al elenco se agregaba un actor que arrastraba reminiscencias gardelianas: Tito Lusiardo. Este, con Mario Fortuna y Quiroga integraban en el argumento un trío de jóvenes humildes, que buscaban la fama como intérpretes de tango. En los roles estelares femeninos actuaron Perla Mux y Herminia Franco. 
En su segunda película, actuó con Francisco Chiarmielo, Mario Fortuna y Marcos Zucker, participando también la gran orquesta de Domingo Federico, los cantores Jorge Vidal y Oscar Larroca, y el ritmo de Panchito Cao y Barry Moral. Por su parte, en ‘Cuidado con las imitaciones’ intervino Roberto Quiroga junto a Tito Martínez del Box, Carlos Castro (Castrito), Marcelo Ruggero, La Cruzada del Buen Humor, Dorita Alonso y Délfor. Estas tres películas fueron catalogadas como de calidad ‘C’, lo cual corrobora que se pretendía explotar con ellas la popularidad del cantor, sin ocuparse demasiado por la calidad cinematográfica. Sin embargo, dichos filmes se exhibieron en el exterior y se convirtieron en el vehículo que le permitió al cantor realizar giras exitosas por varios países de América. 

 En diciembre de 1949 inició Quiroga una gira por los Estados Unidos, recorriendo distintos estados. Luego actuó en el Caribe, Venezuela y Colombia, donde registró varios discos con orquestas o guitarras. En Argentina retomó su actividad profesional, presentándose en ciudades del interior y en boliches tangueros porteños, como: el Bar Victoria de la calle Corrientes, en La Tablita (en hoy Av. Eva Perón) y Lautaro, en el barrio de Flores, donde actualmente existe un supermercado. Precisamente una noche, cantando en dicho local, Quiroga sufrió un derrame cerebral y falleció en la ambulancia que lo trasladaba al hospital Zubizarreta. Era el 1º de febrero de 1965 y el cantor pocos días antes había cumplido 54 años. 

 Según Oscar del Priore, Roberto Quiroga fue quien por primera vez cantó los versos de Celedonio Flores: Por qué canto así (casi dos décadas después el disco más vendido de Julio Sosa). En la grabación de ese tema, lo acompañaron los guitarristas Cornejo y Cáseres. Durante su trayectoria, Quiroga dejó grabados unos 40 discos en estudios de Argentina, Venezuela y Colombia; secundado por guitarras u orquestas, como las ya mencionadas, más las de Ricardo Pedevilla, Alberto Dimaggio y la Típica Coca Cola, formada por la bebida auspiciante para el programa radial La Ronda Musical de las Américas. La intención de hacer de Roberto Quiroga el sucesor de Gardel se fue diluyendo y, por si algo faltaba para descartar toda posibilidad, sucedió su fallecimiento. El paso del tiempo sumió su nombre en progresivo olvido. 

-El periodista Mario Bosco, que presenció la filmación de la película ‘El cantor del pueblo’ en el Mercado de Abasto, recordaba a Roberto Quiroga como una persona educada, cálida y ubicada. Durante los descansos, comunes en toda filmación, jugaba al truco cerca del estudio en el bar Universal, situado en la calle que hoy se llama Carlos Gardel. 
-Algo resistido por considerarlo un imitador de El Zorzal, esta fue la contestación de Oscar Ferrari, cantor contemporáneo de Quiroga (muy popular con Basso y Pontier): “Después que muere Gardel, los medios, las grabadoras y todo el ambiente estaban esperando al sucesor. Y eso no se produjo, ni se va a producir, porque Gardel hubo uno solo. ¡En horabuena! Pero Buenos Aires quería encontrar al reemplazante. Uno muy importante, no quiero decir el primero, fue Roberto Quiroga y hasta se creía que él podría ser el sucesor. Su éxito llegó a interrumpir el tránsito en la calle Corrientes, tuvo una difusión enorme, hizo tres películas, pero no era El Morocho. Para mí Quiroga fue un muy buen cantor; no imitaba a Gardel, era la voz de él. Con un estilo netamente gardeliano también cantó Carlitos Acuña. Además su repertorio no va a morir nunca, porque es la fuente donde recurrimos todos. ¡Todos somos hijos de Gardel!”. 

martes, 15 de julio de 2014

“GABY “LA VOZ SENSUAL DEL TANGO” EN HOMENAJE A CARLOS DI SARLI en MARACAIBO (ex MARABÚ)”

A 73 años de su debut en el Marabú, Carlos Di Sarli recibirá un espectacular homenaje en aquel lugar que fue testigo de sus épocas de mayor esplendor. Será el JUEVES 17 de JULIO desde las 21 HS en "MARACAIBO" ex MARABÚ, MAIPÚ 365.
La Gran Noche del Maestro Carlos Di Sarli contará con un Show Musical protagonizado por GABY "LA VOZ SENSUAL DEL TANGO", PABLO VALLE y su SEXTETO con el cantor Bernardo Bergé y la participación especial de GLORIA MARCO (hija del más prolífico letrista en colaboración con el maestro bahiense: Héctor Marcó). Además, la velada comenzará con la proyección de la película documental "CARLOS DI SARLI EL SEÑOR DEL TANGO" de Alberto Freinquel y la colocación de una plaqueta-homenaje con la imagen de Carlos Di Sarli. Hablarán MARCELO GUAITA y JOSE VALLE, director del Festival Carlos Di Sarli de Bahía Blanca y estarán presentes la viuda e hijas del maestro bahiense.
El cabaret Marabú nació en un subsuelo de un palacio italiano de la calle Maipú 359, el mismo año que nació el Obelisco: 1935. Y si el Obelisco, como dijo el poeta, era “un trozo de tiza en el pizarrón de la noche”, el Marabú fue el pizarrón. Allí se aprendía y se vivía el tango, los amores, el glamour, y también los desengaños. La iniciativa de crear el cabaret fue del español Jorge Sales, que supo captar la sensualidad y el misterio de una ciudad marcada por la soledad, la migración, y el tango. El nombre Marabú tiene un rasgo erótico: define a un ave africana y por extensión a sus plumas, muy usadas entonces para hacer la lencería de las vedettes y esas boas de colores asociadas con las mujeres del charlestón y las muñecas bravas del tango. Los cabarets de los años 30, Tabarís, Casanova, Chantecler, Amenoville… tenían inmensas pistas de baile rodeadas de mesas, barras, escenarios para dos orquestas: típica y de jazz. Y hacían varieté a la medianoche. No eran usualmente lugares para parejas sino para grupos de hombres y mujeres solas, eran lugares de baile y encuentros, y si allí se formaba una pareja por lo general no volvía. El Marabú tenía 1000 m2, ambiente estilo art decó, y pisos en damero blanco y negro. Actuaba la orquesta de Aníbal Troilo con Piazzolla. La orquesta de Carlos Di Sarli y Ángel D’ Agostino. Había un portero con faldón y gorra con el nombre del lugar, entraban coperas risueñas con estrictos vestidos de satén y las consabidas boas de colores, llegaba un sonido de violín y bandoneón, y un cartel en la puerta decía: “Todo el mundo al Marabú”. Carlos Di Sarli debuto allí con su orquesta el 20 de julio de 1940.

Cadícamo y el Zorzal Criollo

“Tengo 23 tangos grabados por Gardel. Unico caso de autor. Nadie tiene ese orgullo. Un verdadero
record”, se alegraba Enrique Cadícamo en una carta fechada en 1998. Por entonces se editaban por primera vez todos sus tangos juntos en la voz del Zorzal a través del sello Odeón, y el poeta le contaba al especialista gardeliano José Félix lo mucho que significaba para él. 
El tango que conectó a Gardel con Cadícamo fue el primero que escribió el autor, cuando todavía trabajaba como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación junto a Leopoldo Lugones: Pompas de jabón. Una pieza que originalmente se llamó Pompas, pero Cadícamo cambió su título porque el compositor, Roberto Emilio Goyeneche –tío del Polaco–, falleció poco antes de la primera grabación y quiso evitar la analogía con las pompas fúnebres. Cadícamo recuerda que Gardel, al descubrirlo tan joven, le preguntó con sorna: “¿A quién le pungueaste la letra?” (ver recuadro). Después de ese, le grabó 22 temas más en menos de ocho años.
La recopilación que presenta este diario abre con uno de los tangos emblema de Gardel, Anclao en París. A modo de bonus track, culmina con la primera grabación que hizo el cantante de la sonrisa eterna de ese mismo tango, hecha en París en 1931, unos meses antes que la anterior, acompañado por sus guitarristas Guillermo Barbieri y Angel Riverol. Allí se añora a la lejana Buenos Aires, ahora modernizada: “Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes/ Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal/ alguien me ha contado que está floreciente/ y un juego de calles se da en diagonal”. “Yo copié del natural sobre los muchachos que no habían tenido suerte, que estaban dando vueltas por París, que habían ido con el sueño de ser bailarines y no habían sido nada. Esa derrota me inspiró. Estaban sin plata, sin fe, con ganas de volver a Buenos Aires”, contaba Cadícamo. 
En su libro Debut de Gardel en París, de editorial Corregidor, el poeta cuenta que escribió este tango en Barcelona, por un pedido expreso que le hizo Gardel y que le comunicó por carta Barbieri: “Esa misma noche y de un tirón, en una mesa del grill, con el barullo de sus alegres turistas de fondo, escribí Anclao en París”, relata. En una entrevista que le hizo Andrés Casak en 1997, Cadícamo se explaya en la anécdota: “Barbieri me preguntaba si tenía una letra para mandarle, así él la musicalizaba y la grababan inmediatamente. Estoy hablando del año ’28, ’29. Tomé un block de papel. Eran las 2 de mañana. Fue raro: Anclao en París lo hice de un tirón, cosa que no era habitual en mí, porque el autor tacha, rompe el papel. Esa noche yo estaba muy apurado, me iba a buscar un amigo para salir. Con el apuro, lo terminé de un tirón. Se lo mandé a Barbieri por vía aérea: fue la primera composición que hice por avión. Lo grabó Gardel y tuvo mucho éxito porque era copiado del natural, como aconseja Aristóteles. Salen las cosas con más claridad”.
Muchos de los temas de Gardel interpreta a Cadícamo retoman a aquella misma mujer de Pompas de jabón, la que derrocha sus abriles, pero que debe recordar que su belleza un día se esfumará. Esa Muñeca brava a quien se le advierte: “Cuando llegués al final de tu carrera tus primaveras verás languidecer”. Y en Che, papusa, oí: “Si entre el lujo del ambiente, hoy te arrastra la corriente, ¡mañana te quiero ver!”. O como se le dice a la Callejera: “Cuando estés vieja y fulera tendrás muerto el corazón (...) Seguí, nomás, deslizá tus abriles por la vida... que cuando empiece atallar el invierno de tu vida, notarás arrepentida que has vivido un carnaval”. Ahí está, también, La reina del tango: “Che milonga, seguí el jarandón, meta baile con corte y champán, ya una noche tendrás que bailar el tango grotesco del Juicio Final”. Tangos que avanzan sobre el prototipo femenino de la mujercita que descarrila en la juventud, pero a quien la vida espera con el castigo fatal del paso de los años. Un prototipo sobre el que Cadícamo supo explayarse con genial poesía. 
Entre todas esas mujeres, hay una de la que Cadícamo se apiada, Madame Ivonne. En su muy completa biografía de Gardel, Julián y Guido Barsky revelan que Madame Ivonne existió: su nombre fue Ivonne Guitry, conoció a Gardel en París y se enamoró de él, llevando una vida de tango a cuestas. Casada a los 16 años con un príncipe asiático, contrajo una enfermedad venérea incurable y desde los 18 se dedicó a derrochar su fortuna viviendo todos los excesos en los cabarets parisinos. “Guitry continuó tras los pasos de Gardel exactamente como una sombra”, dicen los Barsky. “Años después ella asegurará que viajó con él a Buenos Aires y que el tango fue compuesto en su honor, por sugerencia del propio Gardel.” Verdadera o no la versión de Madame Guitry, lo cierto es que los versos de Cadícamo coinciden con su historia: “Era la papusa del Barrio Latino/ que supo a los puntos de verso inspirar/ pero fue que un día llegó un argentino/ y a la francesita la hizo suspirar./ Madame Ivonne, la Cruz del Sur fue como un signo/ Madame Ivonne, fue como un signo de tu suerte./ Alondra gris, tu dolor me conmueve/ tu pena es de nieve, Madame Ivonne”. O que la historia de su vida fue, propiamente, la de un tango.
Hay otro tango-emblema que nació al calor de la crisis del ’30 y que Gardel grabó tan pronto como fue escrito, Al mundo le falta un tornillo. En su libro Mis memorias, Cadícamo recuerda el nacimiento de aquel tema: “La crisis mundial había entrado al país en forma implacable. Hubo desocupación y ésta trajo como consecuencia la primera villa miseria, que ocupó un sector de Puerto Nuevo y comenzó a hacer funcionar la tristemente recordada olla popular. Ese momento ingrato me inspiró una letra que a mí me parecía dramática por su contenido y al guitarrista Aguilar, festiva. Entusiasmado con la actualidad que reflejaba, le adaptó música y se la hizo escuchar a Gardel, quien de inmediato la llevó al disco”.
En esas memorias, Cadícamo también cuenta la historia de los temas “traducidos por encargo” que aparecen en esta recopilación. “Por encargo de Razzano escribí los textos en castellano de cuatro temas americanos que debía grabar Gardel: un fox trot titulado Yo nací para ti y tres valses que se hallaban en pleno auge: La divina dama, Ramona y En un pueblito de España, de este último una versión distinta a la que grabó Magaldi, que firmé con otro apellido por ser la anterior exclusividad de Víctor.” Aquel fue también el momento en el que Cadícamo pasó de ser un joven con talento e inquietud por la poesía para pasar a ser un poeta del tango hecho y derecho: “Comienzan a lloverme sobres de los sellos grabadores, con estampillas para contraseñar los discos. Ganaba por semana cuatro veces más de lo que cobraba mensualmente en el Archivo”. Lo demás es sabido: sus éxitos, sus repetidos viajes a Europa y a Estados Unidos, sus 99 años bien vividos. Pero, sobre todo, los tangos, valses y milongas que lo perduraron y que seguirán poblando el cancionero.

jueves, 3 de julio de 2014

CLAUDIO ARGENTINO LEDESMA EN LOS FESTEJOS DEL CENTENARIO DE ANIBAL TROILO EN BAHIA BLANCA

En el marco de los Festejos Oficiales del Centenario Aníbal Troilo de Bahía Blanca que se celebrarán los días 10, 11, 12 y 25 de Julio, se presentará Claudio Argentino Ledesma, hijo del popular cantor santiagueño que se destacara en las orquestas de Héctor Varela, Carlos Di Sarli y en su amplia carrera solista acompañado por las formaciones de Jorge Dragone y Roberto Pansera.
Claudio ofrecerá su espectáculo titulado “El hijo de la Leyenda” junto a Alicia Comignani el viernes 11, a las 21.30 hs en el Café Histórico de nuestra ciudad (Av. Colón 602), luego de las actividades diurnas que recordarán al gran Troilo con el descubrimiento de una plaqueta con su imagen junto a la de su último cantor, Roberto Achával, y a la proyección de la nueva película “Pichuco”  dirigida por Martín Turnés en el Centro Cultural de la Cooperativa Obrera.
Claudio inició su carrera artística a los 18 años, resultando -casi accidentalmente- una verdadera revelación: “Todo comenzó el 24 de junio de 1977, cuando se celebraban los 25 años de carrera de mi padre, Don Argentino Ledesma, que por esas coincidencias de la vida, era también el día de su cumpleaños. Esa noche estaba prácticamente todo el ámbito tanguero, deportivo, actoral y periodístico de Buenos Aires. Yo  había preparado un tango para agasajarlo, sin imaginar, ni remotamente, que estaría marcando el inicio de mi carrera como profesional del canto. Creo que no se podría decir quien fue el más sorprendido: si el mismo Ledesma o el público presente. Luego de ese único tango se acercaron varios periodistas; el primero fue Ricardo Sioscia quien me reporteó para Radio Rivadavia, al otro día temprano me llamó del mismo programa Ricardo Arias (ya desaparecido)”, expresó el hijo de la leyenda.
El muchacho había sorprendió a todos, la prensa se disputaba la primicia. Pero Claudio era muy joven y no pensaba en una carrera de cantor; por aquel entonces, jugaba al fútbol y estaba listo para debutar en la 3ra división de Vélez Sarsfield. Sin embargo, después de la espléndida e inesperada aparición en público, todo cambió. Su vida tomaría un nuevo rumbo.
Un mes después, el 24 de julio de ese mismo año, Claudio debutaba oficialmente en el Marabú; uno de los lugares de mayor prestigio en Buenos Aires, donde sus escenarios vieron desfilar los artistas más encumbrados del espectáculo porteño y de renombre internacional. Con un local abarrotado de gente, Claudio Argentino Ledesma realizó así su primera actuación, superando por cierto, todas las  expectativas.
- Qué recuerdos guardás de tu padre?
Los recuerdos de mi padre son vívidos, por eso, en cada oportunidad que me hacen esta pregunta, respondo que no es un recuerdo, porque convive conmigo en cada momento de mi vida. Además, no puedo dar un paso sin que las personas que me reconocen, me lo recuerden de una manera sublime, como persona amado sin límites y como cantor, te respondo con las palabras que Don Alberto Podesta mencionó el 27 de junio, que se grabaron y están en varias redes sociales: "ARGENTINO LEDESMA cantaba como un dios"
- Cómo es tu presente artístico?
Estoy atravesando un momento muy grato. Mi mejor esplendor quizás haya sido en mi juventud, allá por los 80s, pero hoy disfruto más que entonces. Porque a 37 años de mis comienzos, me he dado cuenta que la gente me recuerda de otras épocas, van a mis espectáculos y adquieren mis grabaciones. Cosa que me enorgullece como cantor de Tangos ya que mi última producción "CLASICOS" esta rankeada entre los 10 primeros puestos, siendo la única de Tango. Y lo mejor es que donamos el 50% de las ventas a una entidad benéfica para niños con necesidades de las partes más pobres del mundo llamada World Vision. Esto puede consultarse en el sitio web:www.reverbnation.com/claudioargentinoledesma.
- Qué metas tenés pendientes?
La meta más importante que tengo, es lograr quedarme en Buenos Aires.
- Qué representa para ti cantar en el marco del Centenario Aníbal Troilo en la tierra de Carlos Di Sarli?
Es un privilegio, que me hayan convocado para un evento tan significativo como celebrar los 100 años del nacimiento de Aníbal Troilo y, aunque fui muchas veces a BAHíA BLANCA, esta vez (como mencioné antes) valoro y realzo el hecho de cantar en la tierra de Don Carlos Di Sarli, quien fue en mi familia el puntal de una vida de éxitos para mi padre: el iniciador de su éxito. Un hombre generoso, bueno y no necesito mencionar el talento. Mis pies disfrutarán el hecho, de estar pisando la ciudad de Don Carlos Di Sarli. 
 

Jorge Falcón Aquél muchacho pintón de voz apasionada y varonil

Jorge Falcón: Nombre de familia, Luis Ángel Iglesias- (Buenos Aires, Argentina, 14 de octubre de 1949 -
Buenos Aires, Argentina, 2 de julio de 1987) fue un cantante de tangos argentino.
Le presentó a la vida una batalla sin concesiones, tenaz, ardua, sin bajar los brazos. Desde muy joven comenzó a cantar y a seguir el camino del tango, pero su gran carta de presentación, esa vidriera que todo cantante necesita para ascender a la fama y perpetuarse, la logró cuando actuó en la orquesta de Héctor Varela.

 Su debut se produjo el 12 de Octubre de 1976 y desde ese momento nadie ya podría olvidar la figura de Jorge Falcón, el muchacho pintón y de voz apasionada y varonil gozaba de cierto grado de timidez dibujada en su rostro, pero su calidad profesional hacía que por momentos ni se acordara que estaba frente a cientos de personas que lo aplaudían de pie. Pero igual que su carrera "meteórica", la muerte, agazapada a la vuelta de cada esquina, lo abrazó a la temprana edad de treinta y siete años.

Jorge Falcón o mejor dicho Luis Iglesias, tal su verdadero nombre, nació en el barrio de Parque Chacabuco y pasó por formaciones tales como "Tango 5", "Buenos Aires 5", las orquestas de Jorge De Luca y Gabriel "Chula" Clausi, con quien llega al disco con aproximadamente diez temas. Con esta orquesta y todavía con su nombre real graba entre otros tangos: "Desecho de amor", de Juan Vaccaro y José Fuentes, "Fue aquel beso", también de Vaccaro con Victorio Sardi, "Para que renegar", de Gabriel Clausi, "Yo estoy loco por vos", de Roberto Marano, "Arolas", de Clausi y Mario Gomila y el vals, "Aquel libro", también de Clausi con A. Guastavino.

Finalmente, ingresa a la agrupación de Héctor Varela, donde se produciría su consagración definitiva. El muchacho se hizo querer de tal forma por el maestro, que mas allá de su situación profesional, Jorge se había ganado el corazón de Varela y el maestro se preocupaba para que su "pichón" pudiera abrirse camino solo. Don Héctor no era egoísta y si veía que alguien tenía condiciones, lo apuntalaba para que saliera "volando solo".

Con la orquesta de Héctor Varela, graba para el sello Microfón más de 20 temas, algunos de los cuales a dúo con Fernando Soler y Diego Solís.

El primer larga duración de 1977, contenía su primer éxito comercial, la milonga "Azúcar, pimienta y sal", de Tití Rossi, Héctor Varela y letra de Abel Aznar, a dúo con Soler.

Sus éxitos más importantes con el maestro, fueron también: "Sabor de adiós", "Y te parece todavía" y "Haceme cu cú" a dúo con Soler.

Era tanto el cariño del director con el cantante que, las malas lenguas dicen que a Jorge lo echó para que de una vez por todas se afirmara solo frente a los amantes del tango y así ascender a la condición de solista. Y fue así que Falcón, logró por parte de la gente una aceptación extraordinaria.

En su nueva etapa graba ocho temas acompañado por la orquesta de Ernesto "Tití" Rossi, quien fuera arreglador y primer bandoneón de Varela y diez con la de Raúl Plate, con quien logra el que, posiblemente, sea su mayor éxito: "El amor desolado" de Alberto Cortez y el letrista José Dicenta Sánchez.

Jorge sufrió en 1986 un accidente automovilístico y tiempo después, en el medio de una presentación que hacía en la ciudad de Rosario, sufrió un desmayo que obligó a que se lo internase en una clínica local. Se dijo que todo era producto del choque que había sufrido, pero en realidad, el choque fue producto de su delicada salud, del mal que estaba padeciendo el cantor. Jorge tenía cáncer y a pesar de haber sido tratado con minuciosos recursos de la oncología, al año de habérsele descubierto el mal, fallecía en el Sanatorio de Artistas de Variedades del barrio de San Telmo, en Buenos Aires.

Detrás de su cuerpo deteriorado, ese jueves 2 de Julio de 1987 en que Jorge abandonó la tierra, quedaba su esposa Alicia, su hijo Adrián y seis larga duración grabados con todo el amor.

Ese mismo año había fallecido Héctor Varela, tan sólo seis meses antes. Algunos aseguran que ambos se dieron la mano nuevamente en el cielo y de común acuerdo, se dedicaron a ponerle "pimienta" a los ángeles celestiales.