domingo, 29 de julio de 2012

“EL BARRIO” Por Eduardo Giorlandini


Algunas ideas, conceptos o sentimientos, calan hondamente en espíritu de los seres humanos; nos hacen creer cosas que, bajo ciertas circunstancias, son ciertas. En otra hipótesis nos crean intuiciones emocionales o intelectuales y, también, nos conducen a la verdad. Sin embargo, no es dable  absolutizar, porque todo es relativo, salvo Dios, para el creyente.
¿Qué pensamos del barrio? Las opiniones son diversas y cada uno aporta semillas de verdad.
El barrio tiene una larga historia. Hay quienes están tocados por la canción popular y creen que el barrio sigue siendo el mismo, a través del tiempo, porque la canción, antigua, no ha cambiado y se sigue escuchando tal como se escribió hace un siglo.
Decimos que el barrio presenta un itinerario prolongado en el tiempo porque como institución social vive desde la antigüedad y también la palabra, aunque en numerosos textos se identifica la palabra “barrio” con “arrabal”, con la periferia o la zona suburbana, o  sub-rural.
El barrio es una comunidad, una suerte de distrito político-administrativo, y es parte del arrabal, de la periferia o puede serlo del centro de una ciudad; es decir, el barrio puede ser  céntrico, o suburbano, o urbano, en las afueras del microcentro o del centro.
Ha servido de circunscripción, con fines electorales; me refiero al sistema de circunscripciones, en el cual la gente elige a los vecinos que conoce, que trata a diario, que es  reconocido cara a cara.
Porque el barrio, con sus límites correspondientes, puede ser creado por los  órganos públicos, como un concejo deliberante; pero el barrio real, es el que se va formando lentamente por el comportamiento individual y colectivo de sus pobladores; con el trabajo cotidiano, con los sentimientos que se van estableciendo, con los afectos y solidaridades expresadas en los hechos, por los vínculos sociales y familiares que se van creando gradualmente; con ciertos emblemas, como en casos es el club futbolero que nos representa y al que adherimos porque forma parte del barrio, como dije, una comunidad que con los años va ganando cierta personalidad que lo distingue, incluso por valores que son propios u otros valores que son comunes, en casi todos los barrios. Más, todo esto no es rígido o dogmático, por el contrario, es flexible y respeta a la persona humana en sus gustos y sentimientos. Hablo por alguna pequeña experiencia; en el barrio de Boedo uno puede ser  boedense  leal y consecuente y puede  ser hincha de otro club que no sea San Lorenzo; lo  mismo en Almagro, porque ambos barrios tienen una historia común;  Boedo  es algo así como un desprendimiento de Almagro y,  sin embargo, hay comunes denominaciones en esos dos barrios. Como en todo barrio, cada uno tienes rasgos  propios y otros que no lo son, que son comunes con los de otras barriadas.
Como lo expresé, el arrabal es prevalentemente la periferia, los alrededores, el suburbio –o la suburbia, según también se ha escrito-. Hay estudios, hay  historias escritas sobre el arrabal en la antigüedad remota.  En la antigüedad argentina, el arrabal se fue formando de a poco  con la permanencia en ese sector de aborígenes que eran pacíficos; después llegaron los africanos y sus descendientes, ya libres o no; más tarde los gauchos y paisanos pobres de la campaña, o evasores de líneas de frontera, que evadían pues estaban sometidos a un sistema de vida subhumana; finalmente los inmigrantes, aclarando que  las corrientes más importantes de inmigrantes fueron españoles, italianos, árabes, judíos. Aunque muchos volvieron a sus países  de orígenes,  los que se quedaron se afincaron el barrio, en los barrios, conventillos, ámbitos rurales y en las ciudades del interior, realizando todo tipo de actividades, integrándose a la sociedad argentina.
Se asimiló, un siglo atrás,  al barrio con la mala vida. Es verdad que, por excepción, hubo barrios con gente marginal y no siempre delictiva, por cierto, como el llamado “barrio de las latas”, o “barrio de las ranas”, o “la quema”, donde había hampones  y prostitutas, o el barrio llamado “Tierra del Fuego”, donde un caudillo manifestó que tenía todo lo que necesitaba para la vida: cárcel, hospital y cementerio.
Finalmente, es obvio, que el barrio sigue  siendo una gran institución social, fraterna  y solidaria.

NOTA DE LA REDACCION: El Dr. Eduardo Giorlandini  nacido en Bahía Blanca es abogado, profesor universitario, miembro de la Academia Porteña del Lunfardo, autor de numerosos libros, escritos periodísticos, investigador  y autor de  muchas canciones populares. Sin duda, el  tema del barrio y el arrabal es atrapante y tiene múltiples facetas, particularmente vinculadas con el tango y sus letras. Inolvidable el tango “Melodías de Arrabal”, con música  de  Carlos Gardel y letra de Alfredo Lepera (1932): “Barrio…barrio /que tenés el alma inquieta / de un gorrión sentimental”… Antes de esa  fecha los poetas Celedonio Flores en 1919 y Homero Manzi en tiempo del  año 40 aluden al tema, sin contar los innumerables tangos. Por ello le vamos a solicitar al Dr. Giorlandini, erudito en la materia, quiera honrarnos enriqueciendo nuestra publicación con una  nota sobre la incidencia del tango con el barrio.

viernes, 27 de julio de 2012

GABY “LA VOZ SENSUAL DEL TANGO”




Gaby "la voz sensual del tango"


Es uno de los principales exponentes del tango Bahiense y Nacional.
Esta joven y bellísima cantante lleva editados 6 cds de tango con distribución y venta nacional e internacional.
Ha realizado giras por Panamá, El salvador, Cuba, Chile, Uruguay, Perú y por todo el interior de nuestro país.
La voz de Gaby es sin duda una de las voces más dulces, consigue transmitir un cúmulo de sensaciones impresionantes, y su peculiar fraseo está cargado de una gran profundidad tanto de contenido como de sentimientos. Ante este portento bahiense sólo se puede aplaudir y decir ¡bravo! Cada disco que edita denota evolución, crecimiento y madurez.
Gaby con tan sólo 27 años, ha conseguido tener espacio propio entre las mejores voces femeninas de nuestra época, y sin duda eso lo demuestra el gran éxito que va cosechando con trabajo y esfuerzo a lo largo de esta carrera que lleva adelante desde hace mucho tiempo

JUAN CARLOS LAMAS UN DANDY


GOGO ANDREU, JUAN C. LAMAS , DELFOR MEDINA Y JOSE VALLE

Recorriendo hoy aspectos de su trayectoria, caemos en la cuenta, que el año y medio que actuó con Juan D’Arienzo fue lo más importante de su carrera como cantor de tangos. Su espíritu curioso lo llevó luego a recorrer diversas ciudades del mundo y transitar otras facetas del quehacer artístico.
Atrapado desde adolescente por el canto, fue en su ciudad que comenzó casi profesionalmente a cantar por la radio. Pronto tuvo su presencia el Teatro Colón de Rosario, actuó por un tiempo como integrante de una orquesta local y a continuación, inició su partida hacia Buenos Aires.
Una vez en la capital, rápidamente hizo amigos y pronto tuvo la oportunidad de hacer presentaciones en locales céntricos, usando el seudónimo de Carlos Dumas.
En aquellos días, solía citarse en algunos cafés de los alrededores de la avenida Corrientes y la calle Paraná, por esa razón no resultó extraño que en un momento dado se conociera con Juan D’Arienzo, ya que a pocos metros funcionaba el reducto preferido del director: El Chantecler (Paraná 440).
Seguramente, consiguió el momento propicio para decirle que cantaba y el maestro, como hizo otras veces, aceptó escucharlo. La cita fue en Radio El Mundo —como poco tiempo más tarde hiciera con Armando Laborde—, la prueba resultó satisfactoria tras un par de temas fuertes como son “A la luz del candil” y “Pa’ que bailen los muchachos”.
Corría el año 1942. Su primer paso fue acudir como espectador para conocer el ritmo de la orquesta y poco después, convertirse en el compañero de Héctor Mauré.
Así inició su labor siguiendo el circuito de la orquesta: la radio, el cabaret, los carnavales en el Club River Plate y los habituales viajes a Montevideo. Por supuesto también llegaron las grabaciones que se extienden a lo largo de 15 meses.
Las tres primeras, el 24 de septiembre de 1942: “Pompas de jabón”, “Vieja recova” y “Embrujamiento”. El 27 de octubre: “Carancho”, deFulvio Salamanca con versos de Héctor Marcó y “Seguime corazón”. El 29 de diciembre: “Pobre mascarita”, de Salvador Granata y Orlando Romanelli.
Al año siguiente, el 23 de junio de 1943, la milonga “Música de mi Argentina”. El 28 de septiembre: “Aquel muchacho de la orquesta”, de Luis Caruso. Y llegamos al 27 de diciembre cuando realiza sus tres últimos registros con D’Arienzo: “Candombe rioplatense”, de Pintín Castellanos y Carmelo Santiago; “Es inútil que la llore”, de Salvador Grupillo y Luis Caruso y “Viejo tintero”, de Graciano De Leone y Estella Mamán.
A continuación, tuvo presentaciones diversas hasta que llegaron los viajes por el mundo. Primero fue a Méjico y a Cuba, luego a Puerto Rico y España. Finalmente, Italia donde ancló durante un buen tiempo en su capital, Roma, donde hizo teatro. En las obras, cantaba diversos ritmos —no únicamente tangos— y, también, actuó como actor de comedias.
De allí pasar al cine era casi lógico. Una decena de películas lo contaron en sus elencos, pero hubo una muy importante donde sólo aparece un par de minutos o aún menos e incluso tiene un renglón de palabras, pero suficiente para un film que se recordará siempre: “La dolce vita”, de Federico Fellini, estrenada en la Argentina en 1960.
La escena tiene lugar en un departamento lleno de gente. En el medio de las charlas y las copas, el notable actor Franco Fabrizzi roba un encendedor de oro. Rápidamente, el ladrón es descubierto y, en esas idas y venidas entre varios personajes, aparece Lamas. Nada más que eso, pero suficiente.
El pequeño papel le sirvió, a su regreso a la Argentina, para que lo tuvieran en cuenta para varios films, algunos de ellos muy importantes. A manera de ejemplo podemos citar: “Martín Fierro” (1968), dirigida por Leopoldo Torre Nilson, con Alfredo Alcón y Graciela Borges; con el mismo director, “El santo de la Espada”, también con Alcón y Evangelina Zalazar; “Amalio Reyes, un hombre” (1970), dirigida por Enrique Carreras, junto a Hugo del Carril y Julia Sandoval. También lo llamó la televisión para varios teleteatros.
Al final de su interesante y curiosa trayectoria, hizo algunas giras por el interior del país y por el Uruguay. Y como dato ilustrativo, podemos afirmar que nunca dejó de aceptar un envite para cantar cuando le interesaba la propuesta.
Este artista rosarino, fue dueño de una voz chiquita pero muy expresiva, siempre bien colocada, con una afinación perfecta y sobria interpretación donde se destaca un fraseo porteño pero, a la vez, delicado.Fui su amigo y productor hasta su muerte, un personaje entrañable, buen amigo , un gran tipo.

Julián Centeya fue un trabajador de la emoción

CENTEYA Y TROILO
Le puso nombre a un oficio que inventó con la complicidad de Buenos Aires: Julián Centeya fue un trabajador de la emoción. Además, hombre de dos paisajes: de un lado, los latidos del sur de la ciudad, de la quema y de todo el tango. Del otro, la respiración de aquella Corrientes angosta mítica y luminosa, que fue desalojada por esta otra Corrientes de hoy, más ancha y pizzera. Italiano, pero sólo por el rigor de la cédula, que marcaba su nombre real: Amleto Vergiatti, nacido en Borgotaro, Parma. Decía él que fue la última ciudad que se rindió ante el fascismo. Tuvo paisanos de lujo (Giuseppe Verdi, Arturo Toscanini) y tuvo un padre periodista que lo marcó.

Llegó a la Argentina a los 12 años, en 1922 y amasó su obra al mejor estilo de los antiguos bardos: irreverente, inconformista, dispersa, mejorada por el buen uso del lunfardo. Intentar definirlo tropieza con un inicial problema. No fue poeta puro, aun cuando La musa mistonga (1964) o Piel de palabra (1973) lo muestren en ponderables dimensiones. No fue un narrador convencional, pese a que El vaciadero (1971) lo descubre como escritor denso y prolijo. Tampoco se alista como autor de canciones, aunque las hizo y muy bien: La vÍ llegar y Claudinette son tangos suyos de original factura y de una rotunda originalidad.

La mejor descripción que le cabe es la de periodista con todas las letras, que fatigosamente elaboró, jornada a jornada, en el ámbito de las redacciones, un estilo y una respiración. Hizo de todo y hasta la pasó bien. Si vivió mal, durante muchos años, fue para su sufrimiento pero en beneficio de la poesía. Y cuando empezó a vivir bien, porque largamente lo merecía, se le acabó el carretel y un viejo bondi, en su fantasía, lo depositó en Corrientes y Jorge Newbery. Fue el 26 de julio de 1974, aniversarios de las muertes de Roberto Arlt (1942) y de Eva Perón 


Como se sabe, Julián Centeya fue el seudónimo más conocido del poeta Amleto Enrico Vergiati, nacido en Parma, Italia, en 1910 y llegado a playas argentinas doce años más tarde.

Su padre había sido periodista en el diario socialista "Avanti", de Parma, y se vio obligado a emigrar con su familia ante el arrollador avance de los "camisas negras" mussolinianos. Al no conocer el idioma, debió ganarse la vida entre nosotros con el bíblico oficio de carpintero. Hay varios poemas donde su hijo lo recuerda. El más célebre es aquel que empieza: "Quisiera amasijarme en la infinita / ternura de mi barrio de purrete, /con un cielo cachuzo de bolita / y el milagro coleao del barrilete".
En Buenos Aires el joven Amleto cursa hasta el tercer año en el Colegio Nacional Rivadavia, del que también habían sido discípulos sus amigos Cátulo Castillo y César Tiempo. Expulsado por mala conducta, según algunos, dejado libre por sus continuas "rabonas", según otros, abandona el hogar paterno y comienza una vida azarosa, viviendo en pensiones de mala muerte, comiendo salteado y practicando el periodismo bohemio de la época, al tiempo que confraterniza con poetas, prostitutas, curdas, ladrones y cafañas en "bodegones turbios de humo agrio" y otros antros más sombríos de una ciudad sumida en las abyecciones sociales y políticas de la Década Infame.

En esas andanzas por las redacciones más diversas, usó distintos seudónimos - Juan Sin Luna, Enrique Alvarado, Shakespeare García- pero en 1938 escribe una milonga en que inventará su nombre definitivo: "Me llamo Julián Centeya, / por más datos soy cantor. / Tuve un amor con Mireya. / Me llamo Julián Centeya, / su seguro servidor".

Todavía en 1941 firma como Enrique Alvarado su libro de poemas negros "El recuerdo de la enfermería de San Jaime": "Qué hago yo con el recuerdo de la enfermería de San Jaime/ puesto que tú me has dejado con el recuerdo de la enfermería de San Jaime. / Mira: tengo la cara sucia de llanto.../ ¡Ah! Si tú supieras qué triste resulta vivir así, / siempre así, / teniendo entre las manos / el recuerdo de la enfermería de San Jaime...". Acotemos que enfermería de San Jaime o "St. James infirmary" llamaban los negros norteamericanos al lugar donde se expendían bebidas alcohólicas. Y éstas y el tabaco –para desesperación de su mujer, Gori Omar- fueron los mejores amigos de bohemia del poeta callejero.
En los años del peronismo –pleno empleo y buenas remuneraciones- el peregrinar de Julián de pensión en pensión (y de desalojo en desalojo) se fue sosegando. Pero en 1955, pese a que jamás ostentó pensamiento partidista alguno, "la irresponsabilidad oficial situó en la calle a multitud de periodistas", y entre ellos a él.

"Puchereó", como lo había hecho tantas veces en su vida, refugiándose en el mundo del tango, presentando alguna orquesta en un boliche, borroneando rápidas glosas radiales. "No haber tenido nada fue su todo", como el mismo escribiera de su amigo Dante A. Linyera.

Por esos años lee mucho y "medita" los poemas lunfardos de "La musa mistonga", libro que en 1964 le editan los hermanos Freeland en su colección "Filólogos del habla popular". En el prólogo al mismo, Julián revela su arte poética: "Yo no descubro nada, menos invento. Repito. Recuerdo. Hago, y no como ejercicio, memoria. A ello sucede el verso, manera de revelar por fuera lo que llevo adentro y lo hago, sí, en un lunfa al que le confiero primitividades de historia, no sin dejar de prestarle la oreja, a lo que tiene de actual, de inmediato, de reciente".

Su segundo poemario lunfa, "La musa del barro", se lo publica una editorial más distinguida, Quetzal, y lo presenta la novelista Martha Lynch. Para 1968 los intelectuales argentinos han empezado a revalorizar a los escritores populares. Y Julián lo es en grado sumo. Basta leer sus poemas "Mi viejo", "Pichuco" y "Atorro", para comprobarlo. O su estremecedor "Muerte del punga": "La muerte lo pungueó en el conventillo, / quedó en el patio de crispada zurda; / venía de lejo el canto de los grillos / y entraba el tano Giacumin en curda". Sin olvidarnos de aquel magistral soneto a Aníbal Troilo, por él bautizado "Bandoneón mayor de Buenosaires": "Estás en el dolor impar del amasijo / que refundió tu cuore en alba y luna. / En tus manos el fueye es una cuna / y en ella desvelao te mira un hijo. // Estás en el misterio profundo de la cosa, / cerrás los ojos para ver por dentro. / No sé con qué carajo hacés la rosa/ del barro inaugural que vino al centro.// Me verdugueás, ¿sabés?, lleno de asombro/ cuando te escucho con la luna al hombro / traer del tango elemental el eco // con luz de pucho y copa levantada / en el boliche aquel de la cortada / tan cordial y tan nuestro como el queco".

No volvió a publicar otro libro de poesía y recién en 1978, póstumamente, aparecen dos recopilados en uno: "La musa maleva" y el surrealista "Piel de palabra" o "El ojo de la baraja izquierda".

Pese a ser un hombre de tango, Julián no escribió mas de cincuenta letras de tangos, valses y milongas. Y a contramano de su bohemia, su capacidad de trabajo fue inmensa. Como periodista llegó a trabajar en cinco publicaciones a la vez. Escribió sobre cine, deportes, costumbrismo, tango, lunfardo, información general. Fue glosista, animador, conductor, libretista radial y, en sus últimos años, comentarista televisivo. "Tarde –como él mismo decía-, ahora que estoy flaco y fulero".

Su novela "El vaciadero" – una cruda inmersión en la quema de basura de Villa Soldati- se publicó en 1971. Alguna vez habrá que volver a ella, a sus breves y dramáticas escenas, a sus personajes delineados con maestría, a la atmósfera agobiante y tortuosa que le imponen esas regiones marginales de Buenos Aires.

Julián Centeya murió una madrugada de julio de 1974 en una residencia geriátrica, solo.

Han pasado 38 años de ese día, "la alta edad de su silencio", como él mismo podría haber escrito, y hoy Norberto Galasso le rinde homenaje con este pequeño gran libro en el que se reconstruye con arte y con amor la estatura poética y humana del Hombre Gris de Buenos Aires.

Como síntesis se puede afirmar que Julián fue un poeta (y de los buenos) en el papel, pero más lo fue en la vida. Lo mejor de su talento, ¿qué duda cabe?, quedó en el genial chisporroteo repentista de su palabra, vertida dispendiosamente en programas de radio, conferencias y charlas con amigos en cafés de madrugada. Esta anécdota que trae Galasso, ahorra cualquier otra disquisición. Julián que como Cátulo Castillo amaba a los perros, tuvo uno llamado Chango que cierta vez lo mordió. "Me mordió fulero, ¿sabés?... Se juntaron los vecinos… Empezaron a gritar… que estaba rabioso… Que tenía que llevarlo al Pasteur. ¡Al Pasteur! Y yo no lo llevé… ¿Cómo iba a meter en cana a mi propio perro…?". 

miércoles, 25 de julio de 2012

Recordamos a Osvaldo Pugliese, en el 17º aniversario de su fallecimiento


nació en Argentina en el año 1905. A los 14 años tuvo su debut profesional tocando el piano en un trío que dirigía el bandoneonista Domingo Faillac y completaba Alfredo Ferrito en violín. Después, estudió piano con profundidad y tocó en varios de los conjuntos de la época, incluido el suyo propio: el Sexteto Vardaro – Pugliese.
Comenzó su carrera con su maestro D´Agostino, pero quien lo perfeccionó y ascendió a otro nivel fue Vincenzo Scaramuzza. En 1926 se integró a la orquesta de Roberto Firpo. A los pocos meses, al año siguiente fue convocado al sexteto de Pedro Mafia, que también dejó al poco tiempo para formar parte del sexteto de Vardaro, con grandes artistas como Aníbal Troilo y Alfredo Gobbi. Entre 1934 y 1936, actuó con las orquestas de Pedro Laurenz, Roberto Firpo y Miguel Caló. Fue recién para 1939 cuando, ya consagrado, formó su orquesta propia en el café Nacional de Buenos Aires. En 1943 grabó su primer disco.

Dentro de la década del '40, Pugliese grabó algunos temas instrumentales propios con los que se anticipó a la vanguardia. Es el caso de "La yumba" (convertido en algo así como el himno de su orquesta), "Negracha" y "Malandraca". Por estos dos últimos se lo considera un precursor en el empleo de la síncopa y el contrapunto, adelantándose a Horacio Salgán y Astor Piazzolla. Otros importantes tangos que Pugliese escribió e interpretó son, ante todo, el mencionado "Recuerdo", y "La beba", "Adiós Bardi", "Recién", "Barro", "Una vez" y "El encopao".

Por años, la orquesta de Osvaldo Pugliese estuvo prohibida para la radiodifusión, como medida de censura política, pero ello no logró mermar su popularidad.
Sus actuaciones en radio, cine, teatro y televisión en Argentina y Uruguay le dieron fama mundial. En el año 1960 dio una espectacular gira por la Unión Soviética y China, demostrando que ni el Tango ni su talento tenían fronteras. Cinco años más tarde, dio otra gira por Japón. Actuó en escenarios de todo el mundo durante más de 70 años.

Cuando cumplió ochenta años recibió un merecido homenaje en el Teatro Colón. Osvaldo Pugliese murió el 25 de julio de 1995 en la ciudad de Buenos Aires.

lunes, 23 de julio de 2012

GABY Y ESTEBAN RIERA EN HOMENAJE A JUAN CARLOS COBIAN EN EL 14 FESTIVAL DE TANGO DE BUENOS AIRES


COBIAN

 Confirmo el Director  Artístico del Festival de Tango y el Mundial de Baile del Gobierno de la Ciudad Autonoma de Buenos aires GUSTAVO MOZZI que el Homenaje a JUAN CARLOS COBIAN se realizara como evento destacado el sábado 25 de agosto y sera encabezado por la Bahiense GABY “la voz sensual del tango” junto a ESTEBAN RIERA y el pianista NORBERTO VOGEL con producción de JOSE VALLE : en la recientemente inaugurada  Usina de las Artes que es un centro cultural y sala de espectáculos que ocupa el edificio de la vieja Usina Don Pedro de Mendoza en el barrio de La Boca , un nuevo espacio cultural diseñado para la música, la danza y la plástica, en el edificio de la ex Italo, ubicado en el barrio de La Boca.
El renovado complejo ocupa una superficie de 15.000 metros cuadrados y cuenta con una sala para conciertos filarmónicos con capacidad para 1200 personas y otra para orquestas de cámaras con 400 butacas.
También dispone de espacios para la realización de espectáculos de danza, exhibiciones de artes plásticas, muestras y exposiciones
Este año 2012 el productor artístico JOSÉ VALLE ha decido realizar un merecido homenaje al pianista y compositor JUAN CARLOS COBIÁN, que tendrá como eje las tres ciudades que marcaron su vida: Pigüé donde nació, Bahía Blanca donde se inicio profesionalmente y Buenos Aires donde logró la consagración definitiva.
El 31 de mayo en Bahía Blanca se realizo la colocación de una obra en homenaje al 116º aniversario del nacimiento de JUAN CARLOS COBIAN, en calle Moreno al 300 (esquina Castelli), como parte del ciclo “BAHIA BLANCA NO OLVIDA”. La misma materializada en un baldosón de 0.75 m de largo por 0.75 m de ancho con un párrafo de la letra de “La casita de mis viejos”.
El 02 de junio, en Pigüé, se realizo la colocación de una plaqueta alegórica realizada por el artista Pedro Araya en el monumento realizado en memoria del compositor y pianista, y un show de Gala en el Teatro Español con artistas Locales y Nacionales del 2x4elenco encabezado por GABY "LA VOZ SENSUAL DEL TANGO
GABY "La voz sensual del tango"
En el mes de agosto, en Buenos Aires, se homenajeará a Juan Carlos Cobián y su obra en marco del 14º Festival Mundial de Tango de la ciudad de Buenos Aires

GABY "LA VOZ SENSUAL DEL TANGO" lleva editados seis discos de tangos y un DVD con distribución y venta nacional e internacional. Ha realizado giras por Cuba, Chile, Uruguay, Perú y todo el interior del país. La voz de Gaby es sin duda una de las más dulces, consigue transmitir un cúmulo de sensaciones impresionantes y su peculiar fraseo está cargado de una gran profundidad tanto de contenido como de sentimientos. Ante este portento bahiense sólo se puede aplaudir y decir ¡bravo! Cada disco que edita denota evolución, crecimiento y madurez, esperemos que siga así muchísimos años y tener el placer de seguir disfrutando de la maravillosa carrera musical que está desarrollando desde hace mucho tiempo. Gaby con tan sólo 27 años, ha conseguido abrirse hueco entre las mejores voces femeninas de nuestra época, y sin duda eso lo demuestra el gran éxito que va cosechando con trabajo y esfuerzo.
ESTEBAN RIERA: Comienza su carrera a fines del 2001. En 2002 participa y gana el último certamen "Carlos Gardel" y es invitado a actuar junto a la Orquesta del Tango de la ciudad de Buenos Aires, codirigida por Carlos García y Raúl Garello.
E. RIERA
En 2003 representa a la ciudad de Buenos Aires en el Festival Nacional de Folclore de Cosquín (Córdoba), en el que es distinguido con el premio revelación.
Es elegido para participar en el Festival de Tango de La Falda (Córdoba), en el año 2004. Consagrado vencedor del certamen, logró acceder a un contrato para grabar su primer disco compacto "Soy cantor", editado por EPSA Music.
Trabajó siempre junto a grandes directores de la talla de Carlos García, Raúl Garello, Atilio Stampone, Néstor Marconi, Osvaldo Berlingieri, Andres Linetzky, entre otros.
Fue el cantor del conjunto Vale Tango, del espectáculo "Boccatango", en la despedida del gran bailarín Julio Bocca por el mundo, del Espectáculo "Rojo Tango" en Hotel Faena de Puerto Madero, y del espectáculo de "El Viejo Almacén". Hoy lo es del ¨Café de los Angelitos¨.



domingo, 22 de julio de 2012

El último reportaje a Sebastián Piana "La vida como realidad de un deber cumplido" Por Rodolfo Barrese y Fernando Piana


Sebastián Piana, fallecido en Buenos Aires el 17 de julio de 1994, a las 15, está incorporado a la galería de los grandes creadores de nuestra música popular. El presente reportaje, realizado el 16 de junio de 1994, en su casa del barrio de Almagro, es un homenaje póstumo que le tributan sus autores desde las páginas de "Desmemoria", publicación que, a través de uno de sus directores, Miguel Unamuno, había solicitado al historiador y periodista Rodolfo Barrese, hace ya unos meses, un artículo acerca de la vida y la obra del perdurable compositor.
Barrese, compañero de trabajo del joven periodista Fernando Piana, sobrino del músico desaparecido, aprovechó este vínculo para sugerirle al familiar del maestro que el encargo de "Desmemoria" tuviese la forma de una entrevista. Se trataba de presentar a un Piana natural, de entrecasa, que respirase pasajes de un pasado siempre vigente en el corazón de los argentinos. En ese marco, su palabra fluyó sustentada en la fuerza de una gran obra, la suya, recordada con una sencillez que, a lo largo de dos horas, sorprendió a los responsables de esta evocación.
En este, su último reportaje, Piana añora a su padre, peluquero y músico; al inefable Homero Manzi, poeta y político; a grandes mujeres de la canción porteña, como Rosita Quiroga, Mercedes Simone y Azucena Maizani; al entrañable Cátulo Castillo y a su padre, con quien compartiera su primer éxito, el tango "Sobre el pucho", estrenado en 1922. Tampoco se olvida de rememorar las figuras del maestro de Bassi, de Piazzolla, del infaltable Borges.
El autor de "Milonga sentimental" (tema que utiliza como excusa para relatar la evolución de la milonga, de criolla a ciudadana, de la que fue, junto con su cuñado, Pedro Maffia, el iniciador), de "Silbando" y "Tinta roja" -hombre que conoció a Carlos Gardel-, cuenta escenas de su paso por este mundo, del que acaba de salir a la edad de 90 años, como lo que fue, un grande de la música y el tango.
No hay edad cuando la vida, juez y parte de la existencia, resume en un talento consagrado la realidad de un deber cumplido.
La última entrevista
- ¿Qué recuerdo tiene de su padre, también llamado Sebastián?
- Mi padre era peluquero, oficio que heredó de mi abuelo. No obstante eso, a él le gustaba la música enormemente y tenía buenas aptitudes para ella. Su gran inclinación musical lo llevó a aprender a tocar el "mandolín" y la guitarra, instrumentos en los que ejecutó música popular, no clásica. El llegó de Italia a los ocho años; por entonces se cultivaba el tango - canción, género justamente porteño. Con su guitarra era un gran acompañante de tangos. Junto a sus amigos, que estudiaban otros instrumentos -como el violín y la flauta-, hacían tangos, que tocaban en reuniones familiares. Pasados los años mi padre estudió piano, aprendió la lectura musical, llamada solfeo. Por aquellos años era más fácil adquirir un piano. Formó un cuarteto que tocó buena música popular (tangos y valses), en cafés y lugares bailables. Estaba compuesto de piano, flauta, violín y bandoneón.
- ¿Usted comparte la opinión, sostenida por los hermanos Bates, de que el tango (en su constitución como género musical) toma elementos del candombe, la habanera y la milonga?
- Efectivamente. La habanera fue casi la madre del tango. La milonga, por su parte, pertenecía al campo, lo que hoy se llama folclore. Después la milonga llegó a la ciudad, pero aún no era la milonga de la que fui el iniciador: era una milonga campestre, cantada por los gauchos, por esa gente de campo que, a veces, improvisaba....
- ¿Era la milonga que cantaron Gardel y Razzano?
- Era una milonga campera, que también cantó el dúo Gardel-Razzano. La cultivaron los payadores argentinos y orientales que tenían la cualidad de improvisar: eran poetas naturales que, entre ellos, hacían contrapunto en ritmo de milonga. No sería extraño que la habanera, ritmo español muy conocido en Cuba, se mezclara allí con la música negra y aprovechara el tamboril del candombe. Luego esto se difundió por América.Todo esto da origen musical al tango en la Argentina. Pero la palabra tango es española. El tanguillo es baile español.
- Originariamente la milonga era una música de cuerdas, ¿se le agrega la percusión en Cuba?
- Presumo que sí. Los negros, grandes intuitivos y con sentido rítmico, hicieron "su" habanera. Esto parece que se extendió por toda América. Sería el origen del ritmo del tango primitivo.
- Podemos hablar de una "Revolución Piana" en materia de milonga?
- Es, simplemente, el paso de una milonga -que se estimaba sureña y pampeana, sin baile o bailada en la intimidad, y cultivada por gauchos y payadores-, a la milonga porteña, que se debe a Maffia y a mí. Melódicarnente fueron parecidas.
La renovación, la milonga porteña y suburbana, se debe a un pedido formulado por
 Rosita Quiroga a Homero Manzi. A ella le habíamos llevado un tango para que cantara. Sin embargo, solicitó una milonga. Sorprendido, Manzi me dijo: «Rosita me pidió una milonga». Yo le respondí: si las milongas son casi iguales, muy parecidas, por eso se improvisan... «Mirá Sebastián, no entiendo nada de milongas», me contestó Manzi.
Entonces le dije a Homero que me llamara en dos días, a ver si podía concebir algo. En ese lapso se me metió en la cabeza una nueva milonga. Conocía su ritmo pues ya había hecho una anterior para que
 José González Castillo (padre de Cátulo Castillo), le pusiese letra. Necesitaba hacer milongas distintas; éstas lo fueron: mantuvieron la sencillez del ritmo, pero con una forma musical definida, como si fuesen tangos-canción, pero sin perder la esencia de la milonga.
Cuando Manzi me llamó, precisamente a los dos días, yo ya tenía realizada "Milonga sentimental", cuya música me llevó media hora (la que preparé para la milonga de
 González Castillo me había llevado un día). No era la milonga eterna, improvisada de los payadores...
Como Manzi, poeta magnífico, me confesó que no entendía de milongas, pensé en mi intimidad ¿entenderá la mía? La entendió. Llegó a mi casa un lunes, retiró la música y, a la mañana siguiente, ya tenía lista la letra. Con la letra empezó a gustarme más la música. Hasta entonces me complacía más la que había efectuado para González Castillo. Así nació "Milonga sentimental". Fue mi segunda milonga, que resultó ser la primera "milonga porteña" conocida.
- El padre de Cátulo, finalmente ¿le puso letra a su primera milonga?
- No, no. Parece que se olvidó (Risas). Era gran amigo mío y de mi padre.
- ¿Qué repercusión tuvo la milonga en aquel Buenos Aires de los años '30?
- Al principio no mucha repercusión, porque estuvieron inéditas. Recuerdo que en un piano de la radio de Casa América, y para mí, empecé a tocar "Milonga sentimental". Por el lugar pasó un locutor y me interrogó: «¿Qué toca, maestro?. Es una milonga, contesté. ¡Que linda! ¿Por qué no se la da a Mercedes Simone?», prosiguió.
Le respondí: «Sé que es una gran cancionista, mas no la conozco personalmente.» «Ella trabaja aquí -dijo el buen hombre de la radio- véngase que yo se la presento». Me la presentó nomás. Mercedes Simone, muy amable, me escuchó con atención. Le entregaba la versión de nuestra milonga.
«Yo me voy mañana a Montevideo, a trabajar en el teatro Solís. Voy a grabar y a escuchar su música. Si me gusta, la vamos a ejecutar. Véame dentro de un mes.»
Transcurrido ese lapso, la sorpresa fue enorme. La talentosa cantante me dijo: «Ya la estrené. Cuando terminó la función vino a mi camarín
 Fernán Silva Valdés».
Mercedes Simone
 le dijo que me conocía, pero no a Homero Manzi, autor de la letra. «Cuando regrese a Buenos Aires -le expresó Silva Valdés a la cantante-, de quien repito estas textuales palabras: Dígale a Piana, de mi parte, que él es la milonga misma.» Repito, son palabras textuales de Silva Valdésdirigidas a Mercedes Simone.
Para mi es un recuerdo imborrable. Le escribí al poeta para agradecerle esos conceptos y, aprovechando su entusiasmo, para proponerle que me hiciese una letra para que yo musicara. (recordaba "Clavel del aire", tema que había hecho Silva junto aFiliberto). Me envió la letra; yo, por mi parte, le envié la música para que él promoviera con su prestigio, en Montevideo, nuestro sentir común.
- Entonces quien estrenó "Milonga sentimental" fue Mercedes Simone ¿Y Rosita Quiroga?
- No pasó nada con la querida Rosita. Manzi, finalmente, le llevó el tema pero parece que no lo llegó a entender bien. Rosita cantaba otro tipo de milongas.
- ¿Cuándo participa como músico de orquesta de Pedro Maffia?
- Eso vino después. Fue luego del estreno de la milonga en Montevideo. Posteriormente se la grabó en Buenos Aires, era lo único que representaba al nuevo género, evolución de la milonga anterior.
- ¿Cómo continúa la historia de "Milonga sentimental"?
- En una oportunidad un actor, Máximo Orsi, que trabajaba en la compañía de revistas que dirigía el maestro Arturo de Bassi, me solicitó que le hiciese la música para una de sus canciones criollas. Como formaba parte de su elenco, le pediría a de Bassi que la estrenara. Al tiempo me llama el director y me comenta: «Mire Piana, le voy a ser sincero: La música me gustó, lo que no me gustó fue la letra de Orsi.» Como yo tenía algunos tangos exitosos ("Sobre el pucho", "Silbando"), de Bassi me pidió otra cosa, que superara lo hecho por el mencionado actor. Le llevé "Milonga sentimental".
Al afamado director le gustó la idea. Al respecto, me contestó: «Voy a hacer un cuadro teatral corto, del que participen dos paicas y dos compadritos. Entre ellos, se van a contestar con la música y la letra de la milonga. Cuando nos mudemos, del Teatro Chantecler al Teatro Casino, la estrenaremos en la nueva revista». La milonga gustó mucho durante el mes que duró aquella revista. Además, comienza a conocerse gracias a la grabación de Mercedes y a su aparición en las crónicas que los distintos diarios realizan de la revista. Fue un gusto también para Manzi.
- Homero Manzi, ¿sentía más la poesía o la política?
- Las dos cosas. En los tiempos en que yo lo conocí pertenecía al Partido Radical y estaba muy metido en la política. Tenía 18 años y estudiaba en la Facultad de Derecho. De allí lo echaron por su mmilitancia política: no terminó su carrera de ahogado. Era todo un político, pero con la sensibilidad del poeta. Siempre decía: «Voy a hacer letras para los políticos y, además, letras para los hombres.» Muy inteligente, tenía una verba muy florida. En aquella época cuando empecé a tratarlo, todavía no se había formado F.O.R.J.A. De ese grupo conocí a Jauretche y a Dellepiane.
- Pasados los años, ¿qué difusión alcanza la milonga?
- La milonga no tenía gran difusión hasta que contrataron a mi cuñado, Pedro Maffia, para hacer un gran espectáculo en el viejo y hoy desaparecido Teatro San Martín de la calle Esmeralda. "La Voz del Aire", una radio de entonces, organizaba un gran espectáculo, en directo para los presentes y para su audiencia.
Estaban las orquestas de
 Maffia, de Edgardo Donato. También se presentaba el actor Roberto Airaldi, entre otros intérpretes. Pedro había formado una orquesta especial para ese espectáculo (con gran instrumentación) y la cantante Rosita Montemar. Reestrena "Milonga sentimental" y, a partir de allí, el género empieza a llamar la atención del público.Hasta ese momento todo era tango, canciones criollas.
Manzi, en ese tiempo, se había olvidado de las milongas. Se fue a casar a sus pagos, a Santiago del Estero. Un día se me aparece y me dice: «Che, qué pasó -porque también es argentina, así que vamos a seguir con ese género.» Yo ya tenía lista la música de "Milonga del 900". Manzi le puso la letra. La estrenó nada menos que
 Azucena Maizani. Tiempo después la milonga llegó a los bailes.
- Paralelamente, usted cultiva el tango. ¿De qué año es "Tinta roja"?
- Es del '40 y pico. Es uno de los temas que más se tocan de mis 500 obras. "Tinta roja", originariamente, fue un tango instrumental. Como necesitaba plata para hacerle un regalo a mi señora, voy, sólo con la música en mi mente, a ver a un editor amigo. Luego de tocar el tema, le pedí $150, a cuenta de la futura edición. Mañana te lo traigo listo, le dije. En realidad, no tenía nada compuesto. Ese mismo día, por suerte, se me terminó de ocurrir la música. Claro, no tenía que ajustarme a una letra. Al editor le gustó. Me comentó: «Le hace falta letra, ¿por qué no lo ve a Cátulo, a ver si se le hace?» Cátulo Castillo, que también era músico, al otro día concluyó la letra. «Sebastián, le puse el nombre de "Tinta roja"», me dijo. Así surgió este tango. Tiempo después lo estrenó Aníbal Troilo.
- De su vinculación con Cátulo Castillo, ¿Cuál es el recuerdo más vivo que guarda?
- Yo conocía a Cátulo desde chico, a través de su padre y, a la vez, él sabía que habíamos ganado el premio con el tango "Sobre el pucho". Aprendió a tocar el piano y como letrista tenía un tango llamado "Caminito del taller". Un día vino a mi casa y me dijo: «Mirá, he hecho la primera parte de un tango y si te gusta hacele la segunda; se lo podemos hacer estrenar a Azucena Maizani que está trabajando en el Teatro San Martín bajo la dirección de su padre.» Entonces le dije que me parecía una buena idea y le completé la música en el día. Cuando lo volví a ver me dijo: «Pedimos la letra al viejo (por José González Castillo) y así lo canta la Maizani.» Y así nació "Silbando", que lo cantó Gardel, años más tarde.
- ¿Tuvo alguna relación con Gardel?
- Si. En primer término porque el padre de Cátulo era muy amigo de él y le estrenó "Sobre el pucho" que, más tarde, el Zorzal Criollo grabara. No obstante, tuve la oportunidad de hablar con él porque trabajábamos en el mismo cine. Entonces, una vez lo saludé y le comenté que yo era quien le había puesto música a "Sobre el pucho". Cátulo había compuesto un tango con letra del padre que se llamaba "El circo se va", entonces, don José me dijo: «Me hace el favor, Piana, el domingo por la mañana ensaya Gardel en su casa de la avenida Corrientes. Quisiera que vaya, así se lo hace oír». Fui nomás, ese domingo, a las diez de la mañana. Me atendió Isabel Del Valle, una mujer muy bonita que vivía con él. Entré donde estaban los músicos y Gardel le dijo «Pongan atención que el maestro Piana va a tocar para que a ustedes les quede la melodía en el oído.» Esa fue la ocasión que más cerca estuve con él. Justo ese día estaba afónico.
- ¿Era realmente popular Gardel en ese momento?
- Si, ya había grabado mucho. Pero tuvo una época en que había caído un poco. Fue cuando viajó a España, y luego a Francia.
Cuando llegó a España no tenían ni noticia de él, sabían nada más que cantaba. Antes, había estado un cantante argentino llamado Francisco Spaventa, que había logrado mucho éxito en Francia y, más tarde, en los Estados Unidos, donde trabajó en cine.
- ¿Cómo era la vida de un compositor de tango en las décadas del '30 y del '40?
- A las orquestas nosotros teníamos que llevarles las composiciones; ellos grababan tangos más clásicos de su autoría.
- ¿Quién revoluciona el tango en materia orquestal?
- Había tres grandes orquestas: la de Roberto Firpo, del tango de antes; la de Francisco Canaro y la de Osvaldo Fresedo. Sin olvidar las de Julio de Caro y Pedro Maffia. En esos años, el tango fue evolucionando en estilos. También fue importante el Quinteto Ases Pebeco, que integré y que se formó con los cuatro mejores bandoneones de la época: Ciriaco Ortiz, Pedro Maffia, Pedro Laurenz y Carlos Marcucci. El tango instrumental comenzó a popularizarse allá por el año 1934, cuando debutamos con la orquesta de Maffia en el Teatro San Martín.
- De los años '40, ¿cuáles fueron sus grandes éxitos?
- Bueno, lo mío empezó antes del '40. Como dije, cuando Mercedes Simone cantó la "Milonga sentiniental" empecé a ser conocido. Después me pidió que la acompañase en el piano. Más tarde, seguí componiendo con Homero Manzi e hicimos la "Milonga del 900". Otro tango de éxito fue "El pescante", que lo hizo por primera vez Canaro en un concurso. Sacó el segundo premio porque el certamen estaba arreglado de antemano para darle el primero a otro. Después hicimos la "Milonga federal" y "Juan Manuel"; la "Milonga de Puente Alsina" la cantó la Simone con mucha repercusión. "Pena mulata" fue otra milonga exitosa pero con un estilo candombe. En el mismo ritmo compuse "Papá Baltasar", también con letra de Manzi. En el género vals escribí "Esquinas porteñas", que cantó Ignacio Corsini y "Caserón de tejas", muy bien interpretado -años después-, por María Graña.
- ¿Cuáles eran sus cantantes preferidos?
- En esa época había dos cantores excluyentes: Carlos Gardel eIgnacio Corsini. Ambos tenían personalidad propia.Muchos imitaban a Gardel. También me gustaba Charlo, que además era músico. Lo conocí mucho antes de que se casara con Sabina Olmos.
- ¿Fue llamado para incursionar con sus temas en el cine?
- Ya venía acompañando a Mercedes Simone cuando la contrataron de la compañía Paz para que actuase en una de sus películas. Entonces, ella le preguntó a los productores si tenían decidido el músico para el film y la empresa le respondió que no. Allí nomás les comentó que yo la acompañaba en sus presentaciones, y fui a hablar con ellos. Ya había musicalizado "Sombras porteñas" de Daniel Tinayre. También trabajé para la compañía de Max Glücksmann, que tenía veinte salas en el Capital Federal. Primero toqué en una sala de Palermo, después me pasaron al cine Palace y, finalmente, al Electric. Allí tocaba música clásica durante la proyección de las películas, arreglos de óperas y oberturas. En esa época tenía quince años.
- ¿Cómo se inició en el estudio de la música?
- Comencé a estudiar solfeo con un violinista que era muy nervioso y yo tenía nada más que ocho años. Era un buen músico pero no sabía enseñar. Me explicaba muy rapidamente. Entonces le dijo a mi padre: «Mirá, hacelo estudiar a tu hijo otra cosa porque para la música no sirve.» El profesor de mi padre le recomendó que me haga estudiar piano porque así me aseguraba un porvenir, y allí comencé con Antonio Eduardo D'Agostino, un gran profesor y pianista. En seis meses cambié totalmente. Era la nueva escuela.
- ¿En qué año se lo incorporó a usted a la Academia Porteña del Lunfardo?
- En 1963, un año después de su fundación. Conocí a José Gobello y le dije que no era escritor para estar allí. Y él me dijo que querían incorporar a un músico. Fui mucho tiempo el único compositor, hasta que promoví la entrada del instrumentador deMariano Mores, Martín Darré.
- Durante la época de oro del tango, un músico ¿podía vivir bien?
- Los únicos que podrían vivir bien, trabajando mucho, eran los primeros compositores: Firpo, Canaro y Fresedo. Pero no era así para los músicos que no teníamos orquesta. Yo me mantenía dando clases. Antes lo hacía con mi trabajo en las salas de cine, hasta que llegó el sonoro. Con los derechos de autor nunca ma alcanzó para subsistir.
- ¿Conoció a Borges?
- Si. Colaboré en dos trabajos con él: "Milonga del muerto", que tocó Eduardo Falú, y en otra, que se llamaba "Milonga del infiel". Además, estuvo en casa dos veces. La primera de estas milongas se titulaba "del Soldado" y los militares del Proceso prohibieron su difusión.
- ¿Alguna vez tuvo problemas con los militares?
- En la época de Onganía se portaron muy mal con los artistas, ya que nos sacaron todos los números vivos de las estaciones de radio y de las salas cinematográficas. Hasta a mí llegó a afectarme personalmente. Pero ... mejor olvidarlo.
- Se dice que Astor Piazzolla fue el gran innovador en materia de música de Buenos Aires ¿Cuál es su juicio al respecto?
- No innovó nada. El fue un músico muy preparado e indiscutible. Pero los innovadores en el tango fueron tres: Roberto Firpo, con el tango "Alma de bohemio"; después apareció Enrique Delfino y, más tarde, Juan Carlos Cobián, un gran pianista. Piazzolla fue un gran ejecutor, su innovación era más propaganda que otra cosa. Igualmente, para hacer un tango, no hay que tener una gran preparación técnica, hay que sentirlo. Los primeros tangueros no eran preparados musicalmente, se fueron puliendo con el paso del tiempo. Tal fue el caso de Eduardo Arolas.
- ¿Qué otros cantantes, aparte del Gardel y Corsini, le gustaron?
- Principalmente Agustín Magaldi y Ángel Vargas. También Héctor Mauré. Pero creo que Carlos Gardel fue insuperable, no sólo por su voz, sino también por su personalidad. Fue único, sin desconocer los méritos del resto.
- ¿Qué consejo le daría a los jóvenes para que difundan el tango?
- Los jóvenes por sí solos no pueden hacer nada. Los que pueden contribuir son aquellos que tienen locales de baile de tango cobrando menos la entrada. Antiguamente, con un café se podía escuchar una buena orquesta. En las radios y los canales de televisión se debe difundir más nuestra música ciudadana. Cuando fui maestro primario de música les enseñaba el tango a mis alumnos.