Homenaje a Aníbal Troilo en Bahía Blanca :"PICHUCOXSIEMPRE"

Pichuco x siempre  se denomina el homenaje a Aníbal Troilo en el 101º aniversario de su nacimiento que se desarrollará en Bahía Blanca del  08 al 12 de Julio:

Miércoles 08 de Julio, 19 hs- Centro Cultural de la UNS (Rondeau 29)

Presentación del libro Literatura y pasión por el cine. Escritores argentinos II, del periodista y escritor bahiense Agustín Neifert, editado en 2014 por La Crujía. Se exhibirá un cortometraje documental con fragmentos de películas mencionadas en el libro, realizado por Julio César Uyúa.

La presentación del libro estará a cargo de Mariel Estrada y José Valle. Participación musical de Gaby "La voz sensual del Tango" con piezas de Aníbal Troilo.

Jueves 09 de Julio, 21.30 hs- El Motivo tanguería (Brandsen 550)

Gran locro criollo y espectáculo musical: “Tango, folklore y algo más x Pichuco” con Florencia Albanesi, el Trío Matreros (Ezequiel Jara, Jonathan Cruz y Gustavo Rodríguez) y Sergio García Ércoli.

Viernes 10 de Julio, 17 hs- Centro Cultura de la Cooperativa Obrera (Zelarrayán 560)

Proyección de la película "El tango vuelve a París" (1948) dirigida por Manuel Romero sobre guion de su autoría, protagonizada por Alberto Castillo, Elvira Ríos, Aníbal Troilo, Severo Fernández, Fernando Lamas y Lilian Valmar.

José Valle introducirá la película con unas breves palabras sobre la vida y obra del Bandoneón Mayor de Buenos Aires.

El CEDICUPO entregará distinciones a la trayectoria al periodista Rubén Baltian, al Sr. Edgardo Ayestarán y a la cantante Susana Matilla.

Viernes 10 de Julio, 21.30 hs- El Motivo tanguería (Brandsen 550)

Show musical “El alma del bandoneón” con Fiorella Guidi, Alberto García, Santiago Pérez, la pareja de baile de Natalia y Gustavo y milonga con grabaciones originales de la orquesta de Pichuco.

Sábado 11 de Julio, 21 hs- El Motivo tanguería (Brandsen 550)

Primer Certámen Roberto Achával para cantantes de tango de todo el país. El ganador participará de la velada de Gala del Festival Nacional de Tango Carlos Di Sarli 2015 y tendrá una participación especial en un escenario de la Ciudad de Buenos Aires.

Los jurados serán: Susana Matilla, Ricardo Margo y Carlos Luraschi.

Domingo 12 de Julio, 21 hs- Café Histórico de Bahía Blanca (Av. Colón 602)

Show musical “Perfume de Mujer”, Anyela Cabrera, Marilisa Arriola, Carla Catá y Flor Fedeli ofrecerán un show musical de baladas y populares canciones que recorrieron el mundo.

 

No son pocos los tangueros que aseguran que, después de Carlos Gardel, está Raúl Berón. Se pondera su sentido del ritmo, la calidad interpretativa, la elaboración cuidada y melódica de la frase, ese talento inusual para cantar por encima del tiempo y aquello que algún crítico calificó como su “dulce tristeza”. Algunas de estas virtudes debe de haber apreciado Miguel Caló, cuando en 1939 decidió convocarlo como cantor de su orquesta. Berón entonces no había cumplido los veinte años, aunque ya llevaba un par de años trajinando como cantor solista por las radios.
Como se podrá apreciar, los cantores de tango en aquellos años se iniciaban muy jóvenes, algunos con pantalones cortos. Es que, aunque parezca un chiste decirlo, el tango en la década del treinta y del cuarenta era una pasión juvenil. Basta con prestar atención a las fotos, para distinguir detrás de los severos trajes oscuros y el atildado peinado a la gomina, los rostros casi adolescentes de los cantores y los músicos en general.
Raúl Berón no era la excepción. En realidad, su relación con el canto la inició en su niñez gracias al estímulo de su padre y la compañía de su hermano mayor, José, un cantante que, según los que lo conocieron, era de una notable calidad y refinamiento, aunque ese privilegio hayan podido disfrutarlo muy pocos, porque sus grabaciones fueron escasas, en sellos de mala muerte, cuyas placas hoy son una obsesión para los coleccionistas.
Raúl pronto dejó su pueblo natal y se instaló en Buenos Aires, protegido por su hermano. Entonces su perfil artístico parecía más cercano al folclore que al tango. Es más, Caló cuando lo probó por primera vez le observó con cierta ironía esa tendencia que, a decir verdad, Berón corrigió en parte, porque lo que luego sería su impecable estilo gardeliano, siempre estará marcado por ese origen que aprendió al lado de su padre Manuel Berón, un amante de la música que inició a sus cinco hijos en las bellezas del canto y la guitarra.
El encuentro con Caló se produjo, como no podía ser de otra manera, en un dancing, en el Singapur de calle Montevideo ente Corrientes y Sarmiento. En el tango, como en cualquier otra actividad humana, lo bueno se nota enseguida. Berón en ese sentido no fue la excepción. En el acto el público percibió que estaba ante un cancionista de jerarquía, cuya personalidad artística fue creciendo sin pausa a lo largo de la década del cuarenta, en un tiempo donde había que competir con cantantes de la talla de Floreal Ruiz, Roberto Rufino, Francisco Fiorentino y Alberto Marino, por mencionar a los más destacados.
La orquesta de Caló fue una de las grandes formaciones de la época. Allí militaban Enrique Mario Francini con el violín, Osmar Maderna en el piano, mientras que los arreglos musicales estaban a cargo de Argentino Galván. Veintiocho temas grabó Berón en esa orquesta. El primero lo hizo en abril de 1942 con el sello Odeón. Se trata del poema de Homero Expósito y Domingo Federico, “Al compás del corazón”, un clásico de su repertorio al que luego sumará “Lejos de Buenos Aires”, “Azabache”, “Tú” y esa gran creación de Expósito que se llama “Tristezas de la calle Corrientes”.
Para esa época se incorpora a la orquesta de Lucio Demare, aunque siempre mantendrá relaciones artísticas con Caló. De esa temporada con Demare, quedaron en el disco temas como “El pescante”, “No nos veremos más”, “Una emoción” y “Tal vez será su alcohol”, que la censura del régimen militar iniciado en 1943 obligó a reemplazar la palabra “alcohol”, por la palabra “voz”.
Entre 1946 y 1949, graba alrededor de trece temas para la orquesta de Francini y Pontier. Pertenecen a ese período tangos como “Uno y uno”, “Y dicen que no te quiero”. De ese período hay dos o tres grabaciones en dúo con Raúl Iriarte y Alberto Podestá, grabaciones que merecen escucharse porque, además de la calidad de los cantores, son de una increíble belleza.
Alrededor de 1951, y con treinta años cumplidos, Berón ingresa a la orquesta de Troilo, que es como decir que accede al templo más distinguido y exigente de la música ciudadana. Ya para esa época es un ídolo popular, un cantante cuya voz y figura es reconocida y aclamada en los escenarios y en la calle. Pertenecen a la época de Troilo temas como “Ivette”, “De vuelta al bulín” y ese tangazo escrito por Manzi que se llama “Discepolín”, un poema trágico que honra a la amistad, un poema escrito por un hombre que estaba cerca de la muerte y dedicado a otro hombre que también tenía los días contados.
Para algunos biógrafos la trayectoria de Berón concluye en 1955, cuando se separa de Troilo. Según esta perspectiva, Berón dio lo mejor de si en estos quince años, donde integró las mayores orquestas de su tiempo. La afirmación es, por lo menos, controvertida. Raúl Berón murió el 28 de junio de 1982. Esa noche estaba anunciada su presencia en el célebre Café de los Angelitos, el de Rivadavia y Rincón, como lo recuerda poéticamente Cátulo Castillo. Esto quiere decir, que para esa fecha Berón seguía cantando y lo seguía haciendo bien, a juzgar por las asistencia del público que colmaba las instalaciones.
Por lo tanto, afirmar que su carrera artística concluyó en 1955 es, en el mejor de los casos, una exageración. Conviene recordar al respecto, que después de su experiencia con Troilo, el hombre continuó como solista, realizó giras por las principales ciudades de la Argentina y recorrió las capitales de los países vecinos donde un público diverso pudo apreciar su calidad interpretativa.
En 1963 se reencuentra con Caló y poco tiempo después graba con Argentino Galván el tango “Por qué soy reo”. También con Galván integra la programación tanguera de Radio Belgrano y en 1968 graba doce temas para el sello Show Récord. Su popularidad le facilita su presentación en obras de teatro como “Patio de la morocha”, a lo que luego suma grabaciones, a decir verdad, olvidables, en el sello TK.
Los cantores famosos en aquellos años solían ser convocados por los directores de cine para que lucieran en la pantalla su talento. Berón fue uno de ellos. En 1943 cantó en la película “Todo un hombre”, dirigida por Pierre Chenal, sobre la base de un libro de Miguel de Unamuno, cuyo guión estuvo a cargo de Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. Trabajaban en esa película, muy bien calificada por la crítica, los actores Francisco Petrone y Amelia Bence.
Raúl Berón nació en la ciudad de Zárate el 30 de marzo de 1920. Para la familia la música era casi una religión y en esos términos la celebraban. Los cinco hermanos se destacaron en lo suyo, pero particular mención merece Adolfo Berón, una de las grandes guitarras del tango. La otra referencia familiar es Elba, que entre 1960 y 1963 llegó a integrar la orquesta de Troilo, dejando dos grabaciones memorables: “A mi qué” y “Desencuentro”.
El último homenaje póstumo que Raúl recibió, fue brindado por el músico Roberto Siri, quien compuso un tema dedicado a él con letra de Martha Pizzo, merecido reconocimiento a quien fuera una de las grandes voces del tango.

Alberto Gómez

Fue un cantor de larga permanencia en las carteleras no sólo de Argentina, sino de toda América incluyendo
México y Cuba. Ídolo en muchos de dichos países grabó en varios de ellos dejando el recuerdo de su voz melodiosa que le venía de nascita pero que supo formar con el maestro Antonio Codegoni, un tenor que había destacado en la Scala de Milán. Más tarde estudiaría con Eduardo Bonessi.
Se llamaba Egidio Alberto Aducci, era el mayor de cuatro hijos del matrimonio de inmigrantes que vivían en Lomas de Zamora y en el Colegio de dicha localidad sobresalió tempranamente en todos los coros. De advertía su futuro cuando cantó un trozo de Cavallería Rusticana en una fiesta del Colegio realizada en el Teatro Español de dicha localidad bonaerense, donde lo conoció Gardel                            
Su amigo Tito (Augusto Vicenti), que cantaría con el apodo artístico de Augusto Vila, formaría con él un dúo que animaba fiestas o actuaba en algún café, recreando la moda que impusieron Gardel-Razzano, Magaldi-Noda y tantas otras duplas de la época. Con el guitarrista español Manuel Parada se completaría un trío que ganaría fama en el centro de la ciudad, donde un músico le sugirió que adoptase un seudónimo y así pasó a ser conocido como Alberto Gómez.
La película Tango, estrenada en 1933, lo contará como actor y cantor junto a las celebridades del momento. Ya había mostrado sus condiciones en su debut con la compañía de César Ratti en el Teatro Apolo y Carlos Gardel, nada menos, lo bautizaría como El pingo de Lomas (por su ciudad natal). Lo del "pingo" está relacionado con el idioma turfístico, hobby en el cual tanto Carlos como Alberto eran conocidos como  asiduos concurrentes al Hipódromo de Palermo. Incluso uno de los más grandes éxitos de Gómez como autor, fue su Milonga que peina canas que recrea la historia de pingos famosos que dejaron huella en la arena palermitana y su leyenda.

Enrique Santos Discépolo se haría gran amigo de Alberto y como vivían cerca lo llamaba para ednsayar y hacerle estrenar varios de sus tangos famosos. El primero de ellos fue Soy un Arlequín en 1928. Para ello el cantor debía soportar sus constantes correcciones y la filosofía que emanaba de las letras de esas canciones. Y así se lo contaba luego Alberto a José Barcia:
-Empezaba por preguntarme: "¿Vos sabés lo que es un arlequín? Claro que lo sabés, un títere, un autómata. Bueno, entonces metete dentro del personaje, viví lo que él sufre, fijate el dolor que le atraviesa el alma. con tu voz tenés que imitar los brincos del desventurado, dar la sensación de que está sacudiéndose. Es su tremenda angustia...¿entendés?". Era inflexible en todo cuanto se relacionase con la fidelidad a la imagen que había creado en cada poema".
Convertido en solista y acompañado por guitarristas como José Canet y otros destacados músicos, se convirtió en artista de la radio y comenzó su periplo viajero por Uruguay que se iría extendiendo por Chile, Brasil, Colombia, Venezuela, Cuba, México, República Dominicana, Puerto Rico, lugares, donde alcanzaría un prestigio impresionante y sería requerido constantemente. También grabaría con las Típica Víctor y la de Adolfo Carabelli, varios temas con su nombre artístico o el de Nico. Y con Los Provincianos, el conjunto que dirigía Ciriaco Ortiz. Lo hizo incluso con Edgardo Donato con quien dejó una bella interpretación de Madame Ivonne. También grabó boleros en Centroamérica, donde estrenaría con enorme éxito la zamba de Enrique Santos Discépolo: Noche de abril.
La década del cuarenta la vivió casi fuera del país por sus permanentes contratos y las grabaciones en otros lugares. Pero filmaría en Argentina como actor principal Juan Moreira o Donde comienzan los pantanos, además de otras donde tendría una actuación menor. Ya entrados en los cincuenta lo encontraría numerosas veces en los hipódromos de Palermo o San Isidro.
 Ciriaco Ortiz en uno de sus miles de chistes tan festejados decía que cuando Alberto Gómez se despertaba por la mañana, su mujer le llevaba a la cama el mate y el sombrero...                                    
Tuvo un gran arrastre en su mejor momento, lucía una melodiosa voz de tenor que se fue  haciendo más aplomada con el tiempo y dejó una gran cantidad de temas grabados en diversos países

Cumple 99 años el músico Horacio Salgán

Pianista excepcional, de depurada escuela, une Horacio Salgán a su talento interpretativo una auténtica vocación por nuestra música popular (...) y a la que ha aportado fundamentales concepciones renovadoras de contenido y forma. Arreglador con absoluto dominio de la técnica orquestal, ajusta su original inventiva creadora a un esquema de paciente análisis, combinando nota por nota, acorde por acorde, hasta conformar sus severas exigencias estéticas. Ambas facetas se reflejan nítidamente en el director de orquesta, que traduce con sensible ductilidad su propio estilo de tango, y que ha sabido imprimir siempre a sus excelentes conjuntos el sello inconfundible que los distingue." (Luis Adolfo Sierra).
Horacio Adolfo Salgán nació en la Capital Federal el 15 de julio de mil novecientos dieciséis. Desde muy niño sintió gran atracción por la música, y el piano tal vez fue su primer juguete que comenzó a indagar en el conservatorio del barrio. Los primeros conocimientos se los inculcó el maestro Luppo.
Horacio Salgán confesaba:"Desde que yo gateaba, prácticamente, me interesé por la música; mi papá tocaba el piano de oído, era aficionado... pero cuando yo escuchaba ese sonido, iba enseguida a ubicarme a su lado y al lado del instrumento.(...) No lo puedo negar, llevo la música conmigo, desde el mismo momento en que nací."
"Mis maestros fueron Amelia Weygand en armonía, Vicente Scaramuzza, Raúl Spivak y Alejandro Borosky en piano. Puedo nombrar también a Pedro Rubeone, que fue también maestro de Carlitos García, del cual conservamos un emocionado recuerdo. También quiero mencionar al maestro Marcoli con quien estudié contrapunto. Yo he tenido la suerte de estudiar con maestros de primer nivel, si bien no pude estudiar con ellos en la medida de tiempo que lo hubiese querido." (Reportaje en "Club de Tango")
Había cumplidos los catorce años cuando ya, desde el piano, creaba el clima adecuado en la proyección de películas mudas en el Cine Universal, ejecutando solos en las matinée y vermouth. En la sección noche integraba, en el mismo cine, una orquesta.
Actuó en pequeñas orquestas barriales, con el Sexteto de Emilio Vardaro y con la orquesta de Juan Caló.
Paralelamente, continuó sus estudios pianísticos, agregando lecciones de contrabajo, saxofón y órgano. Justamente, cuando se inauguró Radio El Mundo lo convocaron como organista estable de la emisora
Recorrió conjuntos de distintos ritmos, entre otros jazz, folklore, tropical y, por supuesto, tango.
Continúa Salgán: "Por medio de mi hermano (...) me puse en contacto con la orquesta de Julio De Caro. Y su influencia fue invalorable, así como la de Francisco (De Caro), gran pianista de quien todos somos, en alguna medida, ´hijos´... De allí recibí uno de los mayores aportes para mi música..."
En 1936 el maestro Roberto Firpo deja de tocar el piano, para dedicarse a dirigir su orquesta. Los reemplazantes fueron Horacio Salgán y Carlos García.
También, como para obtener algunos pesos extras, tocaba el órgano por la mañana en la Iglesia San Antonio, del barrio de Villa Devoto, y por la noche continuaba su ejecución de música, desde el piano, en el teatro Florida.
Es uno de los más destacados arregladores de tango. La primera ocasión que tuvo como arreglador, por encargo de Miguel Caló fue, en 1936, la obra de Francisco Canaro "Los indios".
"El tango depende de la composición, del arreglador y del orquestador. Se prestará a hacer cualquier cosa dentro de cualquier formación siempre y cuando la obra se preste y el orquestador tenga la capacidad suficiente. No hay limitación de ninguna naturaleza.(...) Orquestación es llevar a la orquesta algo que puede no ser de la orquesta. Por ejemplo una parte de piano se puede orquestar distribuyéndola en las voces de la orquesta sin agregados, sin sacarle ni ponerle ninguna nota. Eso es orquestación.
El arreglo es otra cosa. Ya interviene la composición. (...) El arreglo, en un ejemplo práctico hecho para los alumnos, es similar a un recinto donde se produce el eco. La obra en sí tiene que resonar de la misma manera que en ese recinto donde se produce el eco. Si yo entro y digo: "¡hola!", el eco no me responde: "¡qué tal, como le va!", sino que dice lo mismo que yo dije, pero de acuerdo con las características del recinto. Es decir que en el arreglador se corresponde a su sistema nervioso, su herencia musical, su entorno, a todo lo que él es. Ese es el trabajo del arreglador. La fidelidad a la obra. Porque a veces nos encontramos con que esa fidelidad no existe cuando una obra metódica se hace rítmica o viceversa. El arreglador tiene que tener una idea muy clara del género musical que trata. Si bien cada género tiene una gran amplitud de libertad expresiva, tiene también sus límites. La limitación del arreglador es mantenerse dentro del género y del carácter de la obra, por respeto al compositor. Porque si no le gusta lo que hizo el compositor, que haga una él o tome otra obra para arreglar. (...) Muchas veces el arreglo nada tiene que ver con el clima de la letra y así vemos que mientras el texto trasunta tristezas por ejemplo, la música está llena de alegría. Acompañar es dar marco, dar clima, dar apoyo.(...) Hay que tener en cuenta que en el arreglo interviene la composición, porque hay que agregar contracantos, cambiar armonías y hacer todo aquello que pueda mejorar la obra." (Reportaje en "Club de Tango")
En los años treinta, cuando se materializaban sus primeras actuaciones como pianista de orquestas típicas, Salgán comenzó a componer. Esas obras, que se iniciaron con el tango "Del 1 al 5", seguido por los valses "Motivo de vals" y "A una mujer", la milonga "Cortada de San Ignacio" y el tema brasileño "Choro en fa sostenido", guardan hoy una relevancia y actualidad total.
"Hay mucha gente que se acerca al tango o a otros géneros musicales con la idea de la renovación. Yo no me acerqué al tango a salvarlo, ni nada por el estilo. Lo hice porque tengo amor por la música de mi país –el tango y el foklore–, porque tengo respeto y devoción por la música y por el género, en este caso el tango. Yo, entre otras cosas, practico todos los géneros –clásico, jazz, etc.– pero tengo un respeto cuasi religioso por toda la música en sí, porque la música es un puente hacia Dios. (...) Tengo un gran respeto por los antecesores: Arolas, Bardi, Cobián, los De Caro, y no vine a modificar ni a hacer nada, porque el tango no lo necesita. Vine simplemente con toda modestia, a exponer mi lenguaje musical. Nunca me propuse tener un estilo ni hacer una renovación de nada. Lo que salió, salió porque espontáneamente así lo sentía." (Reportaje en "Club de Tango")
"Yo no hago mucho hincapié en la evolución del tango en el sentido técnico. En los primeros tiempos había gente de gran valía, como Bardi y Arolas. Si tomamos algunos temas de Bardi vamos a encontrar que tienen un vuelo lírico tan extraordinario que últimamente me he puesto a hacer algo que antes me parecía atrevido: Me he puesto a hacer un balance de sus méritos comparados con los grandes genios de la música universal. Y me encuentro con que Arolas, Bardi, Cobián y otros han llegado a una gran altura comparable con los más grandes compositores del mundo. No en el desarrollo o factura sinfónica ni en obras de largo aliento, pero sí en la creación de melodías." (Reportaje en "Club de Tango")
La falta de sonidos bajos más acentuados impulsó a Salgán a incorporar el clarón a su orquesta: "Fue una necesidad dentro de la estructura de la orquesta, porque la orquesta típica, formada por bandoneones, violines, cello, viola, contrabajo y piano, en algunos pasajes de una obra adolece de un bajo mayor. Porque el violoncello, que podía dar un buen bajo, muchas veces está reforzando a los violines que a veces resultan débiles. El cello y la viola les dan cuerpo a las cuerdas y tampoco podemos disponer del cello porque cumple otras funciones. Nos quedan los bandoneones. El bandoneón es un instrumento muy hermoso que está muy equilibrado en sí mismo, los bajos del bandoneón están equilibrados. Pero esos bajos no son lo suficientemente poderosos como para hacer de bajos de una orquesta. Son buenos para el instrumento en sí, pero resultan débiles con relación a la orquesta. El contrabajo da un bajo claro, pero en un momento dado acompaña en un pizzicato y no hay sostén de bajo para la orquesta. Seguimos sin tener bajo. De los instrumentos que nos quedan, que pueden empastarse con los bandoneones y con el resto, el mas apropiado es el clarón, el clarinete bajo que ha cumplido muy buenas funciones en mi orquesta." (Reportaje en "Club de Tango")
La defensa de su manera de respetar y sentir al tango, la lealtad hacia sus principios y a la valoración de su música y sus músicos, le valieron situaciones enojosas, tanto cuando le planteaban que su orquesta sonaba como "bicho raro", como cuando le cuestionaban a sus vocalistas, especialmente la cavernosa vocalización de Edmundo Rivero. Nunca se traicionó: "El hecho de poder tocar como a mí me gusta, de no haber traicionado mis convicciones, lo considero un privilegio. (...) Uno de los errores más grandes que puede sufrir un individuo –y lo digo con convicción– es traicionarse a sí mismo."
En el año 1944 Salgán formó su primera orquesta típica, cuando ya los grandes maestros de la década estaban consolidados y en carrera. Al respecto, el maestro dice: "La idea de formar la orquesta está integrada, de alguna manera, a la de la composición. Empecé a componer porque quería hacer un tango de una manera determinada. No con la idea de ser compositor (...) sino con la tocar tangos como a mí me gustaba. Lo mismo sucedió con la orquesta."
Aunque la crónica dice que esa orquesta, que se presentaba el Radio El Mundo, fue una sorpresa grata para los diletantes del tango, la ingrata realidad es que tuvo un rechazo generalizado, de gran parte de la crítica y muy especialmente de los sellos grabadores; les resultaba muy avanzada su forma de tocar, y para nada comerciales las voces de Alfredo Bermúdez y Edmundo Rivero. El campo de labor, por lo tanto, no resultó adecuado, y aunque el conjunto animó bailes y se presentó en escenarios tangueros, en menos de dos años quedó disuelta la orquesta.
Horacio Salgán incursionó en otro ritmo musical en la orquesta dirigida por Ángel Riela, en la que cantaba la esposa del director, Lita Landi, excelente intérprete melódica y actriz cómica, en bailes de carnaval.
En actuaciones radiales, acompañó a la cancionista de tango Carmen Duval –que fue su primera esposa– y también junto al folklore, con el dúo de guitarras y voces "Martínez-Ledesma". Este dúo, de gran repercusión, siempre fue acompañado por pianista de fuste como Juan Polito, Juan Carlos Correa, Enrique Villegas, Carlos García y Horacio Salgán.
Sentado al piano, Salgán esperaba a los integrantes del dúo, que ingresaban por un lateral del escenario con la guitarra en una mano y una silla en la otra. Al maestro pianista le resultaba desagradable esta entrada, y recordando sus estudios de saxofón, cuando colgaba de su cuello con un cordón el instrumento, hizo colocar una tira de cuero que pasara por debajo de la guitarra y se enganchara en la boca de ésta. Según la crónica, hasta ese momento no se había usado este accesorio, adoptado posteriormente por todos los acompañantes que ejecutan la guitarra española...
En el año 1973 el poeta Roberto Lambertucci decide juntamente con Horacio Salgán la producción de un álbum discográfico que dibujara los típicos personajes de la ciudad de Buenos Aires. Cuando tuvieron listas la música y la letra, Salgán se dedicó a formar una gran orquesta, eligiendo al tucumano Miguel Montero, que se econtraba en el mejor momento de su carrera como cantor. Los personajes de Buenos Aires, en un disco que se llamó "Los cosos de Buenos Aires" –que pueden ser de cualquier lugar del país, donde existieron y existirán– le prestan sus apodos a títulos como "Garronelli", "El As en la manga", "El Influyente", "El Pibe Corazón" o "El Viejito Mejillón". Una acertada mezcla de porteñismo, con dulzura, inocencia, viveza criolla, desenfado; en fin, un producto concebido a partir del humor y del amor...
Horacio Salgán es una de aquellas figuras que tan bien representan al país, tanto con su don de gentes como por su calidad artística. En 1957 viajó a Montevideo con una gran orquesta y con el cantor Edmundo Rivero, que ya era una figura consagrada dentro del cancionero nacional. Allí por fin pudieron grabar, en el sello "Antar Telefunken", Salgán y Rivero.
Realizaron también actuaciones en el "Philarmonic Hall" del Lincoln Center, en la ciudad de Nueva York.
En marzo de 1974, frente a una gran orquesta, protagonizó un acontecimiento musical en los salones de la Embajada Argentina en Washington, con un show denominado "Retorno al Tango", que fue transmitido por vía satélite para Europa, Centro y Sudamérica. Entre los presentes se encontraba el presidente de los Estados Unidos, Gerald Ford, y todo el cuerpo diplomático. Un hecho similar se produciría en mayo de ese mismo año en Costa Rica, con motivo de la asunción presidencial del Licenciado Daniel Oduber.
Salgán realizó también frecuentes viajes a Japón, donde año tras año es requerida la actuación de su reconocida orquesta.
Es, en una palabra, "un embajador de lujo", un hombre que siente lo que hace, un trabajador sensitivo, un profesional que ama el arte que Dios puso en su corazón y en sus manos..
"EL ORATORIO DE CARLOS GARDEL"
Obra de Horacio Salgán en música y Horacio Ferrer en argumento y poemas, está concebido para orquesta sinfónica, coro mixto y solistas (el autor Horacio Ferrer fue el recitante, en bandoneón participó Juan José Mosalini, en guitarra Ubaldo De Lío y en el piano Horacio Salgán). Su estreno fue en la ciudad de Mar del Plata, y tuvo posteriores presentaciones en diversos puntos del país y en la ciudad de Montevideo. Al llegar el año 1990, recién fue grabado en discos y casetes con la técnica más avanzada en la materia. Además fue televisado por ATC un año después. En esta versión televisiva ejecutó el bandoneón Leopoldo Federico.
LA ORQUESTA PEQUEÑA
La resistencia que debía afrontar Horacio Salgán provocó varias frustraciones de sucesivos conjuntos, formados y, a poco de andar, disueltos, y en otros casos con escasa actividad. Esto llevó al pianista director a constituir pequeños grupos como cuartetos o dúos, e incluso presentándose como solista en locales nocturnos y en televisión. En distintos momentos derrochó talento codo a codo con Ciriaco Ortiz, pero quien más lo secundó, con su guitarra, fue Ubaldo Aquiles De Lío, quien a partir de 1958 fue el primer colaborador de Horacio Salgán. Ese dúo de piano y guitarra recorrió todos los clubes nocturnos, y dejó grabados temas para el sello Philips que son testimonio de esa mínima gran orquesta.
Los mismos apellidos, Ubaldo De Lío y el hijo de Horacio, César Salgán, siguen recorriendo los senderos de la música, revalidando en todo el país y fuera de nuestras fronteras la calidad del dúo Salgán-De Lío.
EL QUINTETO REAL
La semilla fue el dueto Salgán-De Lío, que en 1960 amenizaba reuniones en el restaurante "Amerio" del Automóvil Club Argentino. Se fueron incorporando el violín de Enrique Mario Francini y el contrabajo de Rafael Ferro. Luego el bandoneón de Pedro Láurenz. Y surge el "Quinteto Real"...
Su estilo interpretativo se apoyó en un efecto de contratiempo producido en relación con el segundo y el tercer tiempo de cada compás, complementado por una fuerte acentuación del cuarto tiempo resuelta en el primero del compás siguiente.
El contrabajo fue ejecutado en distintos períodos por Kicho Díaz y Omar Murtagh. Durante un breve tiempo, por ausencia de Salgán, su sitio fue ocupado por Juan José Paz.
Realizó innumerables viajes a Japón desde el año 1964, ofreciendo recitales en los principales teatros de las ciudades de mayor importancia. Se presentó en Radio El Mundo, en Radio Splendid y ante las cámaras de todos los canales abiertos de la Capital Federal, hasta su paulatina disolución. Dejó grabaciones para los sellos Columbia y Philips, llegando a actuar en cine en la película "Detrás de la mentira".
En la década del ´90 Salgán reactivó al recordado Quinteto, ahora con el bandoneón de Néstor Marconi, el violín de Antonio Agri y el bajo de Julio Rodolfi, junto a la guitarra de Ubaldo De Lío –reemplazado algunas veces por Horacio Malvicino– y con el piano a cargo del maestro director.
EL TEATRO
En 1963 Salgán fue figura en una temporada teatral de gran trascendencia, junto a Aníbal Troilo al frente de su orquesta, con Edmundo Rivero, Roberto Grela, Nelly Vázquez, Roberto Rufino, Ciriaco Ortiz y algunos más, en la obra "Tango" que se presentó en el Teatro Odeón sobre la base de un libro de Cátulo Castillo y Jorge Montes. Salgán realizó, para la orquesta de Troilo, un arreglo antológico del tango de Delfino y Linnig "Milonguita", que fue cantado por Nelly Vázquez.
SUS CANTORES
Enumerar los cantores que pasaron por sus conjuntos es una tarea sencilla, ya que varios de los mejores fueron acompañados por su prodigioso piano, desde Alfredo Bermúdez, siguiendo con Edmundo Rivero, Héctor Ortiz, Ángel "Paya" Díaz, Horacio Deval, Roberto Goyeneche, Jorge Durán, Oscar Serpa y Miguel Montero, entre los más notorios.
SUS GRABACIONES
Sus centenares de placas discográficas se realizaron en los principales sellos grabadores: "RCA Víctor", "CBS Columbia", "Antar-Telefunken", "Philips", "Odeón", "Phonogram" y, de los Estados Unidos, "Verve".
SALGÁN COMPOSITOR
Compuso alrededor de cincuenta temas entre tangos, milongas y valses, con el aporte de las letras escritas por Carlos Bahr, Carmelo Volpe y José Otero (un tema cada uno de ellos), y la mayoría restante debidas al poeta Roberto Lambertucci. Entre sus temas instrumentales –la mitad aproximadamente de su producción–, también participaron en tres de ellos M. Massuh, José De Angelis y Ubaldo De Lío(también un tema cada uno de ellos).
Compuso varios temas del folklore argentino y de ritmos sudamericanos, principalmente del Brasil, en colaboración con Dante Amicarelli.
Compuso también la música de obras teatrales, y participó en las bandas sonoras de las películas "Los de la mesa 10", "Detrás de la mentira" y " Buenos días, Buenos Aires"
"A FUEGO LENTO"
Hay tangos instrumentales que han marcado hitos en la historia y se han transformado en sinónimos de sus autores. Recordemos algunos: "La yumba", de Osvaldo Pugliese; "Saludos", de Domingo Federico; "Responso", de Aníbal Troilo.
Indudablemente "A fuego lento" es la marca en el orillo de Horacio Salgán. "Esta obra, de notable fuerza rítmica, comienza desarrollándose dentro de un clima musical al que podríamos llamar ´obsesivo´, siempre dentro de los cánones de lo milonguero.Después de una parte melódica, vuelve, hasta el final, a marcar ese ritmo avasallante y atrapador que lo distingue entre todos los tangos de corte semejante..." ("Los Grandes del Tango")
Fue estrenado por Horacio Salgán en 1953, y resultó un verdadero impacto, a pesar de la concepción ultramoderna. La primera grabación se realizó en el sello "T.K." en 1955, y en "CBS Columbia", con el Quinteto Real, en 1959. Otra vez con la orquesta, en "Philips", en 1966.
Fue grabado también por Aníbal Troilo, por el "Octeto de Buenos Aires" dirigido por Ástor Piazzolla; por el "Trío de Eduardo Rovira", por el "Sexteto Tango" y por el "Trío Federico-Berlinghieri-Cabarcos", entre los más destacados.
HOMENAJE DE SUS PARES
Las composiciones con que distintos músicos dejaron muestras de su admiración por Horacio Salgán, son: de Julio De Caro, " El gran Horacio"; de Roberto Pansera, "A don Horacio Salgán"; de Mito García, "A Horacio Salgán"; de Oscar Alemán, "Al gran Horacio Salgán"; de Norberto Samonta, "Al gran Horacio"; de Leopoldo Federico, "Es para Horacio Salgán"; de Jorge Dragone, "Horacio Salgán"; de Enrique Villegas, "A Horacio Salgán", y de Raúl Parentela, "A Horacio Salgán, músico de Buenos Aires".
DISTINCIONES
En el mes de octubre de 1976 Horacio Salgán se hizo acreedor al "Diapasón de Plata" otorgado por el Festival de Coros de San Jorge, Pcia. de Santa Fe, por su labor meritoria en la jerarquización de nuestra música.
Los legendarios hermanos Ábalos le otorgaron, por su trayectoria, la medalla de oro de "Caballero del Bombo Legüero".
En ese mismo año recibió el trofeo "Carlos Gardel", por su excelente condición de intérprete.
En el teatro Presidente Alvear, el 5 de octubre de 1980 se realizó un homenaje al cumplir cincuenta años de ininterrumpida actuación profesional, en el que le fueron entregados el "Disco de Oro de Philips", el "Obelisco de Plata" de Mariano Marcolla, una plaqueta de la Editorial Julio Korn, otra de "Castello Vecchio" y el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). que es la más alta distinción que otorga esa entidad. En 1980 recibió también el "Premio al Mérito" del SODRA, en la ciudad de Montevideo.En el año 2014 en el Salón de los Pasos Perdidos del Honorable Congreso de la Nación recibió la distinción a la trayectoria del Centro de Estudios y Difusión de la Cultura Popular Argentina

Bahía Blanca Comienzan las históricas y prestigiosas Jornadas Gardelianas

5 días repletos de actividades culturales alrededor de la figura del zorzal criollo, muestras de arte, charlas,conferencias, talleres, milongas, tango en los bares y las plazas,cine, presentaciones de libros, y cierre de lujo con el estreno de  la comedia Musical "EL ZORZAL".

CRONOGRAMA
Jueves 18 de Junio, 18 hs- Centro Cultural de la Coop. Obrera (Zelarrayán 560).
APERTURA OFICIAL - ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

Karen Arránz 

Inauguración de la muestra plástica del pintor y caricaturista Guillermo Arena; el Centro de Estudios y Difusión de la Cultura Popular Argentina distinguirá por su trayectoria a Carlos Vecchietti, Alejandra Boileau, Víctor Benamo y Karen Arránz y se proyectará la película “Cuesta abajo” (1934, Paramount Pictures) protagonizada por Carlos Gardel junto a Mona Maris, Vicente Padula, Anita Campillo, Jaime Devesa, Guillermo Arcos, Suzanne Dulier, Manuel Peluffo, Carlos Spaventa y Alfredo Le Pera.

Viernes 19 de junio,  21,30- El Motivo Tanguería (Brandsen 550)
Show y Milonga con el Trío de Juan Carlos Polizzi.

Viernes 19 de junio,  21,30- Café Histórico (Av. Colón 602)
Show musical de Florencia Albanesi y Silvia Adami.

Sábado 20 de junio, 21,30- Café Histórico (Av. Colón 602)
Show musical de Alicia Comignani, Mariana Tivervia y Cristina Marinissen.

Gaby

Domingo 21 de junio, 21 hs- Teatro Municipal
 las VI Jornadas Gardelianas de Bahía Blanca ofrecerá "El Zorzal", en su velada de Gala a realizarse en el Teatro Municipal. Con un elenco de lo más variado y comprometido con la canción ciudadana, se homenajeará al máximo cantor nacional de todos los tiempos, a 80 años de su partida con este musical que será inolvidable. Un repaso por su carrera, desde los inicios hasta la cumbre de la popularidad, con una emotiva puesta en escena y voces nostalgiosas que harán emocionar a la platea.
La responsabilidad de este desafío será de Ricardo Margo, quien oficiará de presentador y guía en esta historia, los cantantes Gaby “La voz sensual del tango”, Osvaldo Rojas, Rosana Soler, Paula Barrio, Gastón Peralta y Chacho Tinervia, la pareja de baile de Natalia y Gustavo y las guitarras de Rodrigo Rivero y Juan Carlos Brigante.
Lunes 22 de junio, 19 hs- Café Miravalles (Av. Cerri 777) ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

 Osvaldo Rojas

Conferencia sobre Carlos Gardel y Alfredo Le Pera a cargo de José Valle y Carlos Benítez con show musical. Se expondrán en el café obras temáticas de Guillermo Arena y se inaugurará plaqueta homenaje al autor, guionista, escritor y poeta Alfredo Le Pera junto a Carlos Gardel en la fachada del histórico café basada en pintura original del mencionado artista plástico.
Durante todo el mes se expondrán obras de Arena en el Centro Cultural de la Cooperativa Obrera (Zelarrayán 560) y en la biblioteca Rivadavia (Av. Colón 31). Muestra: "Con aroma a Tango, homenaje al Zorzal", obras alegóricas al Tango y referentes a Carlos Gardel (técnica mixta).

"El feo que canta lindo". Edmundo Rivero

 Edmundo Rivero representa un caso singular en la extensa galería de cantores de tango. El registro de bajo, que contenía su voz, era una verdadera rareza en el género y, a la vez, algo poco apreciado por la pléyade tanguera, acostumbrada a los barítonos y tenorinos. Sin embargo, la afinación y los coloridos matices de su fraseo, sumado todo ello a un sentimiento y estilo criollo con reminiscencias gardelianas, lo hicieron un favorito del público y, al mismo tiempo, el primer caso de una voz gruesa imponiéndose en un momento de extraordinarios vocalistas.
También fue importante su formación y desarrollo musical. No fue un improvisado y menos un intuitivo, fue un estudioso que se inició con la música clásica, con el rigor de las academias, la disciplina y el estudio.
Nació en el barrio bonaerense de Valentín Alsina. Sus padres, Aníbal y Anselma, inculcaron a sus hijos, desde la cuna, el amor por la música. Se crió en el barrio porteño de Saavedra y pasó su adolescencia en Belgrano.
De muy joven comenzó el estudio de canto en el conservatorio nacional y más tarde el de guitarra.
La primera presentación la realizó a dúo con su hermana Eva en Radio Cultura. En esta misma emisora fue contratado para formar parte del conjunto que acompañaba a las ocasionales figuras que hacían su presentación en ella. Asimismo, mostró sus dotes de guitarrista tocando en presentaciones teatrales un repertorio de música clásica española.
Su debut como cantor sucedió en forma imprevista, ya que tuvo que reemplazar al artista que debía actuar en Radio Splendid y al cual Rivero acompañaba.
La primera orquesta que contrató a "El Feo" fue la de José De Caro, lo cual le posibilitó acercarse a Julio De Caro, quien le propuso ser su cantor en los tradicionales carnavales del Teatro Pueyrredon de Flores. Mas tarde debutó en la orquesta de Emilio Orlando y, a comienzos de los cuarenta, lo hizo en la de Humberto Canaro.
En esta década ocurrieron, en la vida de nuestro querido artista, dos acontecimientos fundamentales, con dispares resultados. Hacia 1944 es convocado por el pianista Horacio Salgán para participar en su orquesta, en la que estuvo hasta 1947. De este periodo no quedaron registros, ya que los empresarios discográficos le dieron la espalda tanto a la avanzada concepción del tango de Salgán como al inusual registro vocal de Rivero. Ambos se dieron el gusto de grabar en las décadas siguientes, ya siendo artistas consagrados.
El segundo acontecimiento es el que lo lanza definitivamente a la fama, cuando es convocado por Aníbal Troilo para formar parte de su gran orquesta, en reemplazo de Alberto Marino. En los tres años que participó Rivero en la orquesta de Pichuco dejó más de una veintena de grabaciones, en algunas de las cuales canto a dúo con Floreal Ruiz y con Aldo Calderón. En esta etapa el gran cantor paso a ser sinónimo de tangos como "El último organito", "La viajera perdida", "Yo te bendigo", pero fundamentalmente del tango de Homero Manzi y Aníbal Troilo "Sur".
En el año 1950 comienza su etapa como solista, siendo acompañado por un conjunto de guitarras que estaba integrado por Armando Pagés, Rosendo Pesoa, Adolfo Carné, Achával y Milton, en otras ocasiones fue acompañado por la orquesta de Victor Buchino.
En la dilatada carrera artística de Edmundo Rivero no faltó su participación en varias películas, entre las que se destacan: "El cielo en las manos" (1949), en la cual interpreta el tango homónimo de Homero Cárpena y Astor Piazzolla, acompañado por la orquesta de este último. El film "Al compás de tu mentira" (1951), donde canta "No te engañes corazón" de Rdodolfo Sciamarella, acompañado por guitarras. Después "La diosa impura", en el que interpreta "Sin palabras" de Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores, y participa en la famosa película "Pelota de cuero", de Armando Bo, entre otras.
Hacia 1965, fue elegido para interpretar las poesías de Jorge Luis Borges, musicalizadas por Astor Piazzola y llevadas al disco titulado "El tango". En el mismo participaba el actor Luis Medina Castro recitando obras del poeta. Este espectáculo fue presentado en teatros de todo el país y del Uruguay.
A fines de la década del 60, lo acompañó el conjunto de guitarras dirigido por Roberto Grela y que estaba integrado por Rafael Del Pino, Héctor Davis, Héctor Barceló, Rubén Morán y Domingo Laine. De esta sociedad quedaron inolvidables registros discográficos, como por ejemplo "Packard", "Falsía", "Poema número cero" y "Atenti pebeta", verdaderas joyas del género.
Incursionó en el arte de la escritura por medio de dos libros: "Una luz de almacén" y "Las voces, Gardel y el tango". Hubo un tercer libro que quedó trunco por la desaparición física de nuestro artista, el cual presentaba un profundo estudio sobre el lenguaje y la poesía lunfarda.
Fue compositor y autor de varios temas, y algunos tangos al modo reo y lunfardo. "No mi amor", "Malón de ausencia", "A Buenos Aires", "Falsía", "Quién sino tu", "Arigato Japón" y "El jubilado". Compuso también: "Pelota de cuero" (con Héctor Marcó), "Biaba" (Celedonio Flores), "La señora del chalet", "Poema número cero" y "Las diez de últimos (los tres con Luis Alposta), "Calle Cabildo" (D. De Biase), "Acuérdate" (José María Contursi), "Todavía no" (Eugenio Majul), "Aguja brava" (Eduardo Giorlandini), "Amablemente" (Iván Diez), "Coplas del Viejo Almacén" (Horacio Ferrer), "Milonga del consorcio" (con Arturo de la Torre y Jorge Serrano)y "P'al nene" y "Bronca" (con Mario Battistella), entre otras.
En el año 1969, se da el gusto de inaugurar su propia casa de tango: "El Viejo Almacén". Por ella desfilaron innumerables figuras nacionales e internacionales y ocurrieron interesantes episodios como escuchar a Rivero acompañado por la orquesta de Osvaldo Pugliese, o una noche cualquiera ver entre los concurrentes a Joan Manuel Serrat, gran admirador del cantor.
El 18 de enero de 1986, luego de permanecer internado desde diciembre, por un problema cardíaco fallece en Buenos Aires a los 74 años de edad.

LUIS CESAR AMADORI

El director cinematográfico Luis César Amadori nació en Italia en 1902 y llegó a la Argentina de niño.
Abandonó los estudios de Medicina para dedicarse al periodismo en Ultima Hora, donde ingresó en 1921 para comentar espectáculos líricos. A través del periodismo se vinculó con el mundo teatral y en 1926 fue nombrado director del teatro Cervantes. Por entonces se había iniciado como autor teatral. En 1928 se hizo cargo de la dirección del teatro Maipo, que ocupaba al momento de realizarse la entrevista, junto con Antonio Botta, Ivo Pelay y otros escribió unas quince obras teatrales y más de ciento cincuenta títulos de revista, que él mismo llevó a escena. También escribió letras de tango, como Madreselva, con Francisco Canaro, que estrenó Carlos Gardel en 1931, Confesión y Desencanto, en 1937, con Discépolo, que estrenó Tania.
Desde 1936 incursionó en el cinematógrafo, como director y productor: su primera película fue Puerto Nuevo, en la que actuaron Pepe Arias y José Gola, que dirigió junto a Mario Soffici. Desde entonces se dedicó con intensidad al cine, dirigiendo a las principales figuras de su tiempo: Luis Sandrini, Mecha Ortiz, Libertad Lamarque y Niní Marshall. Casado en 1947 con la actriz Zully Moreno, realizó películas de gran éxito, entre ellas Dios se lo pague, en 1948, que fue seleccionada por la Academia de Hollywood para concursar como la mejor película extranjera. Filmó cuarenta y tres películas en la Argentina, cuatro en México y quince en España, donde se radicó después de 1955. Murió en 1977.
Mundo Argentino fue una revista fundada por Alberto Haynes en 1911, que atendía distintos aspectos de la realidad social y política del país. Hacia 1940 publicaba semanalmente un reportaje a escritores o artistas, realizado por Andrés Muñoz, en el que el entrevistado hacía una síntesis de su vida.
Entrevistado por Andrés Muñoz
Mundo Argentino, Nº 1545
4 de septiembre de 1940
Noche de estreno en el Maipo. Al terminar la función nos refugiamos con Luis César Amadori en la secretaría del teatro.
–¿Qué tal salió el estreno?
La pregunta no la hemos hecho nosotros, sino que nos la ha formulado Amadori, que, como se sabe, es desde hace años uno de los principales animadores de los espectáculos de esa sala. Le damos nuestra opinión, y él, a su vez, se cree obligado a darnos explicaciones.
–Apenas si he tenido tiempo de intervenir en esta revista. Ni siquiera he podido ver su estreno. El cine me ha acaparado más cada día. Al final creo que voy a dedicarme exclusivamente a hacer películas.
–¿Le resulta eso más atrayente que el teatro?
–Más atrayente y más provechoso. El cine es el espectáculo de nuestro tiempo. Ello no quiere decir que el teatro haya muerto. Como fórmula estética, el teatro hace ya muchos siglos que adquirió la jerarquía de lo perdurable. Pero si sus cimientos artísticos son inconmovibles, aunque no inmutables, su poder de atracción, considerado como espectáculo recreativo, tiene que ir cediendo cada vez más terreno ante los avances sucesivos del cinematógrafo. Y es natural que así ocurra. Lo contrario sería negar a los pueblos la facultad de evolucionar en sus gustos y costumbres. Y esto no es posible, como bien lo demuestra la historia del mundo...
–De acuerdo, de acuerdo –asentimos ante las irrefutables razones de Amadori, que al exponerlas tuvo el tino de hacerlo en un tono más espiritual que tribunalicio–. Justamente –decimos– nosotros aspiramos en nuestros reportajes a que la historia del mundo no quede incompleta. Entendemos con Carlyle que la historia es una suma de vidas representativas antes que de episodios sueltos. Por eso hemos creído necesario incluirlo a usted en esta colección de reportajes biográficos, que bien pudieran servir en el futuro para fijar la historia de nuestro tiempo.
–La historia del mundo...
–Por lo menos, la pequeña historia de nuestro mundillo teatral y cinematográfico.
–¡Ah! Entonces a mí también me corresponde un puestito en ese panorama histórico... Y ahora, cuidado con lo que se dice y con lo que se escribe, que nos dirigimos a la posteridad.
Luis César Amadori se acomoda en su asiento y empezó así su relato autobiográfico:

–Nací en Italia, en 1902, pero cumplí los seis años de edad en Buenos Aires, y aquí transcurrió mi vida desde entonces. A los siete años me mandaron a una escuela del Estado, en Villa Ballester, cuya directora se llamaba María Silva. Y nombro aquí a mi maestra porque quiero que ella también pase a la historia. Entré directamente al segundo grado, pues ya había aprendido a leer y escribir por mi cuenta. Como aprendí deletreando los diarios, escribía con letras de imprenta. Durante mucho tiempo conservé esa costumbre, que me enseñó a decir las cosas claramente, sin andar con vueltas ni borradores. Al cumplir los ocho años estuve a punto de tomar una ruta definitiva en mi existencia. Mi madre se quedó viuda y sin recursos. Yo era su único hijo. Le preocupaba, naturalmente, mi porvenir, y se le ocurrió llevarme a la escuela de Artes y Oficios de Villa Devoto, donde aprendería un oficio que me aseguraría una vida modesta pero tranquila. Para ello mi madre tenía que ceder la patria potestad a la escuela, que la conservaría hasta que yo cumpliera la mayoría de edad. Mi madre, obligada por la necesidad, aceptó todas las condiciones que le pusieron. Pero al llegar a una se rebeló. Parece que yo tenía entonces una hermosa melena rubia y rizada. Le dijeron a mi madre que tenía que cortarme el cabello al rape si quería hacerme entrar en la escuela. Y la melena me salvó. Doña Filomena Pombo de Devoto, que era la autoridad máxima de aquel benéfico establecimiento, comprendió las proyecciones de aquel drama capital y gestionó para mi madre una cátedra de francés, impidiendo así el sacrificio de mis hermosos rulos.
–¿Y adónde fue usted con ellos?
–Volví a la escuela primaria, para pasar al poco tiempo al colegio Lasalle, donde cursé el bachillerato. Allí tuve de condiscípulos a Alfredo Molinario, Andrés Fernando, el autor Mario Flores, el escritor Liborio Justo, el actor Enrique Roldán y otros compañeros. Todavía solemos reunirnos los bachilleres del año 1918 para recordar los tiempos estudiantiles.
–¿Fue usted un buen estudiante?
–Aprobaba todas las asignaturas por amor propio, pero al mismo tiempo hacía todo lo posible para que me echaran del colegio. Pero los curas del Lasalle tenían una paciencia a prueba de rebeldías. Y como ellos no me echaban, me fui yo. A los quince años me hice una rabona de tres meses para dirigir una revista que se llamaba Cine Porteño. Sólo duré tres meses en el puesto porque me suplantó en él Bruno Dettori, aprovechándose de que mi madre me descubrió la rabona y me obligó a volver al colegio. Sin que tuviera una prueba fehaciente de ello, a mí me quedó la espina de que el “batilana” había sido Dettori, con quien años después tuve un lance caballeresco. El motivo del duelo fue un simple pretexto para vengar el agravio retrospectivo de la suplantación en la revista Cine Porteño. Claro que después del lance nos reconciliamos y hoy seguimos siendo buenos amigos.
–¿Qué hizo usted al terminar el bachillerato?
–Me declaré en huelga. Tuve una intervención activa en las huelgas de estudiantes con motivo de implantarse en las facultades el examen de ingreso. Llegué a ser vicepresidente del comité de huelga, donde tuve de compañero de comisión a Roberto J. Noble, que era un huelguista casi tan fogoso como yo. Como derivación de esa actividad huelguística trabé relación con algunos políticos destacados de la época: Yrigoyen, Salinas, Beyró, Llambías. Pero de nada me sirvieron aquellas amistades. Pasada la huelga, me fui a Córdoba, donde cursé dos años en la Facultad de Medicina, en la que tuve de compañeros de clase a los doctores Gumersindo Sayago y Enrique Barros. Al regreso de Córdoba proseguí mis estudios médicos en la Capital y fui durante un tiempo secretario de la Prensa Médica Argentina, que por entonces dirigían los doctores Aráoz Alfaro, Luis Güemes y Mariano Castex. También fui practicante en el Hospital Ramos Mejía, a las órdenes de los doctores Julio Méndez, Osvaldo Bottaro, Héctor Dasso y Lucio García. Estando en estas funciones médicas y periodísticas, coincidí en una boda con el empresario Longhinotti. A éste le hizo gracia un discurso cómico que yo pronuncié en el banquete de aquella boda, y me llevó a Ultima Hora para presentarme a Julio F. Escobar. Dio la coincidencia de que Escobar había tenido ese día una discusión con Camilo Villagra por una crónica del Colón, y resolvieron mandarme a mí a hacer la crítica lírica. La elección recayó en mí por dos motivos: primero porque tenía smoking y segundo porque, siendo el más nuevo en la redacción, tenía que ser, verosímilmente, el menos capaz. Y allá me fui al teatro Colón, con mi smoking y mi entrada de crítico. Recuerdo que daban I puritani, de Bellini, cantada por María Barrientos, Dino Borgioli y Carlos Galeffi. Era la primera vez que iba al Colón, la primera ópera que oía y la primera crónica lírica que escribía. Me documenté sobre la obra, el autor y los cantantes; hice una descripción objetiva de la escena y de la sala, y salí bastante airoso de la prueba. Tanto que Escobar, en vez de echarme a la calle, me confirmó en aquel puesto accidental y en él estuve siete años.
–¿Por qué abandonó usted la carrera de médico?
–Porque ya había probado el señuelo agridulce de las redacciones, de las veladas del Colón, de las tertulias en vestíbulos y camarines. Y preferí ser periodista a doctor. A los veinte años me conquistó ese encanto indefinible e irresistible de la vida nocturna porteña, que quizás hoy, al cabo del tiempo, nos fatigue un poco; pero que cuando se tienen veinte años nos amarra con la sugestión de un embrujo lleno de tentaciones, de promesas y, a veces, de realidades. No es de extrañar, entonces, que yo me dejara seducir por ese ambiente. Una mañana tenía que ir a la facultad y a la imprenta. Sin pensarlo siquiera, por simple impulso vocacional tomé el camino de la imprenta y dejé la facultad para otro día. Y así la fui dejando de un día para otro, hasta que no volví más a ella. También renuncié a mi puesto de practicante en el hospital y a mi cargo de secretario de Prensa Médica. Entre los dos empleos ganaba arriba de ciento cincuenta pesos mensuales, que dejé de percibir para ir a ganar ochenta pesos en Ultima Hora. Viví así durante varios años la vida del periodista pobre, que resulta más pobre todavía porque tiene que vivir entre el lujo y la abundancia. Yo tenía mi platea fija en el Colón, mi smoking para las veladas de etiqueta y cinco trajes que me había ido haciendo a crédito. De los cinco tenía casi siempre cuatro empeñados. Por suerte tropecé con un prestamista humanitario que me permitía cambiar de traje. Le llevaba uno y sacaba otro, con lo cual la casa de préstamo venía a servirme de guardarropa. Era una vida incierta pero feliz. Yo me pasaba el tiempo contando las esperanzas del almanaque, las horas del reloj y las monedas del chaleco. Recuerdo que una madrugada salía de la redacción con Pepe Arias, que entonces era un actor incontratado e incontratable. Hicimos balance, sumamos nuestros capitales y entre los dos reunimos ochenta centavos.
–¿Qué hacemos, che, con tanta plata? –me dijo “el que te dije”.
Yo le propuse dar un paseo en coche, y él aceptó con estas palabras:“Gran idea. Así podremos soñar que somos ricos”.
“Y los dos nos metimos en un mateo que pasaba –continúa Amadori–. Al término del viaje convinimos en que lo mejor que podíamos hacer era buscarnos un empleo en una tienda y dejarnos de sueños y de fantasías inútiles.
“Francamente, Luis –me decía Pepe Arias–. Estoy cansado de esta vida artificial. El mejor día me presento a la Armada de marinero voluntario. Y pensar que yo abandoné la carrera de marino, en la que podría llegar a ser hasta contraalmirante, para dedicarme a cómico. Hay que estar loco para hacer lo que yo hice. ¿Y vos, que podías ser hoy un hombre de provecho, un doctor y hasta curar enfermos? Francamente –remataba Pepe Arias con alarmante sinceridad–. Yo creo que vos y yo, y Escobar y todos los que lo rodean, todos, hasta Porriño, todos estamos un poco locos.
“De aquella época de locura colectiva, sin embargo –prosigue Amadori–, conservo muchos recuerdos agradables. Uno de ellos es una medalla de oro del Círculo de la Prensa, por servicios prestados a esta entidad, en la que llevo el número 13 de sus socios. Otro testimonio sumamente grato para mí es una carta de Enrique García Velloso, en la que con aquella generosidad que él desbordaba me llama el Gómez Carrillo argentino por el desorden –dice– y el apasionamiento de mi modo de ser, de vivir y de escribir.”
–¿Qué otra cosa hacía usted, además de sus crónicas de Ultima Hora?
–Colaboré bastante tiempo en Caras y Caretas y en Plus Ultra. Pero mi verdadera pasión era el diario. Sentía tanto amor por el periodismo, que había días que me iba a acostar a las cinco o las seis de la mañana y me levantaba a las siete para armar el diario. Mejoré un poco la situación económica gracias a Augusto Alvarez, gran amigo y gran empresario, que me incorporó al grupo de colaboradores de las revistas del Porteño, cuando lo abandonaron Pelay, Romero y Bayón Herrera para pasar a la ópera. Al poco tiempo, al promediar el año 1926, la suerte y la amistad me depararon otra sorpresa. Al finalizar el banquete en el Savoy Hotel a Manuel Linares Rivas, tres amigos, Augusto Alvarez, Julio Escobar y Fernando Aranda, me llevaron al teatro Cervantes y me sentaron en el despacho del director. Yo creí que aquello era una broma propia de un final de banquete con abundantes libaciones. Pero al día siguiente Fernando Aranda, que era el empresario, me confirmó en el puesto y me comunicó que mi sueldo sería de setecientos pesos mensuales. No por eso renuncié a mi puesto en Ultima Hora, donde seguía ganando mis buenos ochenta pesos por mes. Por cierto que se daba esta situación de contraste: de día, en el teatro, yo era la primera autoridad y tenía más de sesenta personas a mis órdenes, y de noche, en el diario, los muchachos exagerando la confianza, me tomaban por el petiso de los mandados:
“–Che, director, pasame la tinta –decía uno.
“–Che, director, suspendé la regadera y pasame la máquina, que estoy apurado –exclamaba otro.
“Y así me traían de un lado para otro, con aquel ‘che director’ confianzudo y cachador. A pesar de ello yo no me hubiera ido nunca del diario si no me hubiesen echado. Para mí, entonces, era mucho más importante ser pinche en Ultima Hora que director del Cervantes.”
–¿Cuánto tiempo estuvo usted en el Cervantes?
–Dos años. Organicé las temporadas de 1927 y 1928. Hice mis primeros viajes a Europa para traer a Vera Sergine, a Tatiana Pavlova, a Italia Almirante, a Gretillat y a Valentine Tessier, que hoy es la primera actriz de Francia. También organicé varios conciertos y contraté a Berta Singerman, que por primera vez se presentaba en un escenario porteño. En ese mismo año de 1927 me inicié como autor. Al regreso de París estrené con Ivo Pelay en el Nuevo Un buen muchacho, adaptación del último éxito parisiense. Entré en el teatro con buen pie. Desde entonces, y ya han transcurrido trece años, raramente bajó mi nombre del cartel. Al desvincularme del Cervantes, pasé con Pelay a organizar la temporada de revistas del viejo teatro Comedia, y de allí pasé al Maipo, para no salir más de él.
–¿Cuántas obras ha estrenado usted?
–Entre colaboraciones, adaptaciones y obras originales llevo estrenadas unas quince piezas. Daré los nombres de algunas: Hay que hacer economías con la compañía de Carcaballo en el teatro Nacional; La honradez en pijama, con Luis Arata; El hombre que vio al diablo, con Enrique de Rosas; Hipódromo, con Ivo Pelay, en el Fémina; La otra noche en un banquete, con Alberto Ballesteros y estrenada en el Cómico por la compañía Alippi-Pomar, y diez estrenos más que alcanzaron variada fortuna. Y todo eso sin contar mi labor de revistero, en la que se agrupan más de ciento cincuenta títulos. Como se ve, desde Un buen muchacho hasta la fecha yo también he trabajado algo. He cobrado muchos miles de pesos por concepto de derechos de autor, pero le puedo asegurar que no me cayeron de arriba. El que ve una revista desde una platea no siempre se da cuenta del trabajo que cuesta escribirla, dirigirla y montarla.
–¿Cuándo apareció en usted el director cinematográfico?
–Cuando ya el autor y el director teatral habían acumulado abundante experiencia. La primera oportunidad se me presentó sin buscarla, como me ocurrió en el periodismo y en el teatro. Digamos aquí, de paso, que mi vida se rigió a menudo por la contingencia y por lo inesperado. La iniciativa casi siempre partió del otro, o nació de una circunstancia fortuita, aunque después procuré yo extraer el mayor partido posible de la oportunidad que se me brindaba. Esa oportunidad me la proporcionó en el cine don Angel Mentasti, cuyo nombre pasará a la historia como el auténtico pioneer, como el verdadero fundador del cine argentino. La primera vez que conversé con él se debió a un motivo de rivalidad antes que de colaboración. En una de las revistas del Maipo se anunció el tango Cambalache, que don Angel Mentasti había adquirido para su película El alma del bandoneón. Y don Angel se me apareció en el teatro acompañado de escribano competente y dispuesto a impedir el estreno del tango. Yo lo invité al café de enfrente con el fin de parlamentar y arreglar el conflicto. Al rato éramos íntimos amigos y hablábamos mano a mano sobre cine y teatro. Terminó pidiéndome un argumento para Pepe Arias. Al día siguiente le llevé un esquema de la película que después habría de llamarse Puerto Nuevo. Don Angel quería que la dirigiera yo solo. Pero yo sólo acepté el compromiso de compartir la dirección con Mario Soffici. El secreto del éxito, o por lo menos de reducir al mínimo los riesgos del fracaso, está en medir uno las posibilidades propias y las ajenas. Nadie estuvo nunca más dispuesto que yo a someterme a las enseñanzas de los demás. En el periodismo entré llevado de la mano por Julio Escobar, Ivo Pelay me abrió las puertas del teatro, y Mario Soffici fue mi mentor en el cine. Hoy tengo la satisfacción de continuar siendo amigo de los tres. Tengo, por lo menos, el mérito de ser un discípulo agradecido.
–Agradecido y adelantado. En los tres casos se destacó usted con relieves propios, como dicen los gacetilleros novicios.
–La fórmula es muy sencilla. Consiste en saber hasta dónde se quiere ir y en medir hasta dónde se puede llegar. Esa ha sido mi norma en el periodismo, en el teatro y en el cine. Y como el éxito y el fracaso son simples problemas de cálculo y relación entre lo que se quiere y lo que se puede, no es nada imposible predecir los resultados de antemano. Yo practico este sistema y pocas veces me llevé sorpresas en el estreno, sobre todo en el cine.
–¿Cuántas películas lleva usted hechas?
–Después de Puerto Nuevo he filmado, bajo mi sola dirección, El pobre Pérez, Maestro Levita, El canillita y la dama, Madreselva, Palabra de honor, Caminito de gloria, El haragán de la familia y Hay que educar a Niní. A ellas hay que agregar la versión castellana de Pinocho, que me valió una encendida felicitación de Walt Disney. En las nueve películas nacionales que llevo hechas tuve siempre de protagonista a alguna de las cuatro figuras máximas del cine nacional. Con Pepe Arias hice cuatro películas, dos con Libertad Lamarque, una con Niní Marshall y dos con Luis Sandrini, a quien acompañó esa flor de la simpatía que se llama Rosita Moreno.
–¿Y qué puede usted decirnos de sus experiencias cinematográficas?
–Que lo mejor que puede hacerse en el cine es ir a él con sinceridad. Mostrar lo que se debe mostrar y esconder lo que se deba esconder. Creo que fue Castelar quien dijo que para hacer un discurso hacían falta tres cosas: tener algo que decir, decirlo y callarse después. La misma receta podría aplicarse al arte de hacer una película. No creo en los directores que quieren imponer su personalidad a los intérpretes. La obligación de un director es descubrir y reflejar la mejor personalidad del intérprete. La mejor técnica, se sabe, es aquella que no se nota. De igual modo podría decirse que el mejor director es aquel cuya influencia desaparece de la pantalla para ceder el lugar a la narración y a los intérpretes. Yo dirijo una película desde el punto de vista del espectador, nunca del actor.
–¿Influyeron algo en usted sus viajes a Hollywood?
–Nada en absoluto. Fueron meros viajes de placer y curiosidad. Aquello es distinto a lo nuestro. El cine argentino no tiene por qué parecerse al norteamericano ni al europeo. Cada país debe crearse su cine propio, como se ha ido creando su teatro. El cine francés tiene un sello absolutamente distinto del que se hace en Hollywood. El sello del cine argentino se lo van dando intérpretes más destacados, no sus directores, ni sus argumentistas, ni sus técnicos. Una película de Libertad Lamarque tiene que ser forzosamente distinta de una película de Pepe Arias. Quizá con el tiempo podamos hacer películas de conjunto: pero por ahora es la personalidad del intérprete la que aporta el mejor factor del éxito.
La conversación con Luis César Amadori se ha prolongado más de la cuenta. Nos disponemos a despedirnos no sin antes hacerle la última pregunta:
–¿Qué vida le agradaría llevar a la pantalla?
–La vida de Florencio Sánchez –responde, poniéndose de pie, no sabemos si porque el reportaje toca a su fin o en homenaje al autor de Los muertos–. Y no será difícil que haga esa película. Me gustaría Mario Soffici para encarnar el protagonista. Soffici es un gran actor, que se está malogrando absorbido por el director. Estoy seguro de que sabría hacer revivir la figura a la vez fantasmagórica y humana de Florencio Sánchez. Florencio Sánchez es mi gran admiración. La sala donada por mí a la Casa del Teatro lleva su nombre. Admiro por igual al hombre y al dramaturgo. Y ya que no pude seguir las huellas de éste en el teatro, por lo menos trataré de fijar en la pantalla su imagen de artista soñador y enfermo, de bohemio sentimental y desdichado, de creador sincero y apasionado que parecía sentir en carne propia el dolor de sus personajes. El mismo fue un personaje profundamente dramático y humano. Volcó su personalidad, fragmentariamente, en cada una de sus obras. Mi ideal sería reunir esos fragmentos en la “Vida de Florencio Sánchez”. Si logro lo que imagino, podré decir que realicé una obra digna del gran dramaturgo rioplatense.
Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero, Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002.