Aldo Calderón : la mejor media voz del tango

Fue un cantor muy bueno, correcto en la dicción y la entonación, a mi criterio la mejor media voz del tango y realmente mereció mejor fortuna en cuanto a arrastre popular.Formó parte de la orquesta de Aníbal Troilo desde agosto de 1948 a marzo del 50, fue precisamente por su excelente nivel, un fraseo correctísimo y reemplazando nada menos que a Floreal Ruiz, lo que entrañaba un desafío tremendo. Por algo se la llamó a la formación de Pichuco como "La orquesta de los cantores".
El otro cantor de la orquesta era Edmundo Rivero, con quien debutó a dúo en el disco, en marzo de 1949, con el tango, “Una lágrima tuya”. Luego, hacen también, el vals de Germán Videla y Carlos Montbrun Ocampo, “A unos ojos” y la milonga “Miriñaque”, de Alberto Mastra. Como solista graba, el que fue su primer éxito, el tango “Cuando volverás”.
El 26 de octubre de 1949, Rivero hizo su grabación final con Troilo, el tango “Tú”, y en el acople, la voz de Calderón con “Y volvemos a querernos”. Este disco sería el último de la orquesta en el sello RCA-Victor, después de nueve años consecutivos de grandes éxitos. A partir de ese momento, Calderón se quedó solo, hasta la incorporación de Jorge Casal, en marzo de 1950.
En noviembre de ese año, Troilo volvió al disco en el sello TK y, en febrero de 1951, la última grabación de Calderón, la milonga de René Ruiz y Charrúa, “Tata no quiere”.

Aldo Calderón con la orquesta de A. Troilo en LR3 radio Belgrano

Había nacido en Rosario como Aldo Ives Calderón, tuvo facilidad en el canto desde su adolescencia y arrancó haciéndolo en cafés y Peñas de la capital santafecina. Los amigos lo empujaron para que se fuese a Buenos Aires a probar suerte en aquella febril década del cuarenta, donde no era fácil hacer pata ancha. Debutó en Las matinées de Juan Manuel, un programa radial que sirvió de lanzadera para mucha gente del tango. De allí saltó al escenario céntrico de La Querencia, en la Avenida de Mayo, donde lo fue a ver Francisco Rotundo, alertado por Tití Rossi, y se lo llevó a su orquesta.
Corría el año 1947 y el mítico Café Nacional era un marchamo decisivo. Rotundo tocaba allí con su orquesta y los dos cantores santafecinos: Horacio Quintana y Aldo Calderón. El salto a la consagrada orquesta de Troilo estaba cantado. Y en estos 20 meses que permaneció en ella afianzó su cartel.
Después sería solista, y grabaría en la Víctor en 1953, doce temas acompañado por una excelente formación que dirigía el bandoneonista Ismael Spitalnik. Junto a éste, como fueyes estaban Leopoldo Federico, Fernando Tell y Fernando Córdoba. En violines: Alberto Besprovan, Simón Broitman y David Díaz. Alcides Rossi en contrabajo y Armando Cupo al piano.

Como otros muchos colegas se refugiaría en la cantina El rincón de los Artistas, de Jonte y Boyacá.
Roberto Mancini contó una linda anécdota: "El 26 de julio de 1967, después de la actuación fuimos con mi señora y Aldo al velatorio de Ignacio Corsini. Estábamos junto al féretro y Aldo, me codea y me dice al oído: "Te fijaste Roberto, y tiene todo el pelo..." A esa altura Calderón ya usaba bisoñé porque se había quedado calvo y eso lo desmoralizaba. Y agregó Roberto: "Siempre íbamos a cenar con mi donna y Aldo a Pichín o Bachín, después de la actuación. Era un sabio del canto, de gran técnica vocal e interpretativa. Lástima que se fue de la orquesta de Troilo".
A partir de 1956, se dedicó a hacer giras por el interior del país, acompañado por distintos conjuntos de guitarras. Pasaron algunos años y regresó a Rosario, donde vivió hasta su muerte,6 diciembre 1983, cuando apenas tenía 59 años.

Edmundo Rivero

"Un día cayó en mis manos La Iliada, de Homero; me la leí de un tirón, como una novela de aventuras, y me gustó tanto que decidí trasladar algunos de sus pasajes a las sextinas criollas. Cuando le puse una música de milonga pampeana y se la canté a la barra de la esquina sentado en el cordón de la vereda, mi Homero se parecía terriblemente a José Hernández..."
Apoltronado en un mullido "bergére" de su casa de la calle Bulnes, Edmundo Rivero rememora su infancia en el barrio de Saavedra, mientras se repone de las efusividades recibidas durante su recital de la semana pasada en la sala del Teatro Payró, que convocó a multitudes fervorosas.
El 8 de junio de 1915, en Avellaneda, don Máximo Aníbal Rivero, un jefe ferroviario, escuchó por primera vez la voz ronca de su tercer vástago, Edmundo Leonel, pero no presintió que con el correr de los años habría de transformarse en el último gran intérprete del tango, una especie de puente entre las jóvenes generaciones y aquellas otras que conocieron el suburbio bravo y, tal vez, el mitológico Barrio de las Ranas.
Don Máximo y su mujer, Juana Duró, se marcharon a Moquehuá pocos meses después del nacimiento de Edmundo y regresaron a Buenos Aires cuando éste acababa de cumplir seis años. Por ese entonces la familia contaba con otros dos hijos: Aníbal y Eva.
"Como Belgrano —memora Rivero—, Saavedra en ese entonces era un lugar de veraneo." Por allí vivía también su tío Justo Duarte, un contador general de la Casa de Gobierno, aficionado a la música y al canto, cuyas tertulias reunían a poetas y cantantes. Otro tío materno, Ángel Duró, en cuanto Edmundo supo leer lo puso en contacto con la literatura: Almafuerte, Lugones, Espronceda, Núñez de Arce y, más tarde, Edgar Allan Poe.

"Cuando alargué mis pantalones —dice el cantor, mientras se acaricia su carota de mascarón de proa con una mano terrible—, ya era un consumado guitarrista y comenzaba a hacer mis incursiones por las incipientes radios de entonces," Las radios se llamaban Buenos Aires, Cultura, Brusa y Belgrano, los espacios a duras penas se vendían y los locutores cedían con generosidad los micrófonos a los jóvenes aficionados diciéndoles: "Muchachos, hagan lo que quieran". En retribución, los adolescentes recibían paquetes de cuerdas para sus guitarras u órdenes para retirar mercaderías en los comercios de los contados avisadores. En los comienzos de la década del 30, Rivero había formado un dúo con su hermana Eva y otro con su hermano Aníbal. Con la primera transmitían música popular por los micrófonos de Radio Cultura; con el segundo, interpretaban en guitarra música culta, "sobre todo española", a la hora del té en el Alvear Palace Hotel. Por la mañana, concurría al Conservatorio Nacional donde el maestro Marcelo Urizar le revelaba los secretos de Sor y Tárrega y, de paso, tomaba lecciones de canto. Pero Rivero todavía no era un intérprete sino, bajo su nombre de Leonel, un simple acompañante de Nelly Omar y Francisco Amor.
"La guitarra no me sirvió solamente para ganarme la vida —comenta—, sino que también fue una llave dorada que me abrió las puertas más increíbles." Una de ellas daba a los bajos fondos, a los cafetines y bares dudosos, frecuentados por gente brava, respetada y temida. Allí. aprendió Rivero los secretos del lunfardo, un idioma secreto que se sirve de palabras, gestos y ademanes. Y aclara: no hay que confundir el "lunfardo" con el reo". El "reo" es el idioma del hombre de barrio, del orillero honrado, con el que nombra las cosas de su oficio, sus diversiones. El lunfardo es la jerga del lancero, del escruchante, del punguista; un idioma subyacente que se construye a base de metáforas, por traslaciones llenas de imaginación.

"Pocos saben —pontifica Edmundo, con cierto orgullo académico— que la palabra «gayola», con la que se designa la cárcel, proviene del humilde gallo, símbolo de la policía, que todo agente lleva en su chapa." Después, se extiende en consideraciones sobre la morfología lunfarda, la incorporación de términos de otras germanías extranjeras, y la dinámica de la llamada "lengua verde". "Los términos viajan de un país a otro porque los «lunfas» viajan", sentencia. Y expone el caso de "rastacué", una palabra utilizada por Gardel en una de sus milongas, que no es sino el "rastaquouére" de los franceses, el "rastacueros" (arrastra cueros) con que el español denomina al fanfarrón venido a más. La palabra viajó a Francia de ida y vuelta, cambió su ortografía pero no su semántica. Y Rivero propone el estudio de otra semántica lunfarda: la de las señas y los signos. "Hasta ahora mucho se ha hablado del sentido, y evolución de las palabras 'lunfas' pero muy poco se ha dicho del lenguaje silencioso que se habla con las manos, y los ojos", observa, con un dejo de reproche. Y cuenta una anécdota; un día visitaba una cárcel ("siempre voy a cantar a los presidios") y se entretuvo conversando con un veterano del hampa que se quejaba del trato dado a los detenidos en las "leoneras", las celdas colectivas donde llegan a hacinarse hasta más de cien personas, cuando su capacidad es para cincuenta. "En ese instante pasó otro preso —recuerda el cantor— y el viejo «lunfa» farfulló: 'Dequerusa, la prensa'. Yo me pasé el dedo índice por la mejilla derecha y él me contestó 'Isolina'' Y traduce el diálogo: "Atención, que pasa un informante, un soplón; ¿Seguro? Sí, seguro".
El lenguaje de los signos también se basa en un juego de metáforas sobreentendidas: pasar el dorso de la mano por la mejilla es calificar a un tercero de "cafishio", de "cara limpia", o "cara afeitada", un elemento de pulcritud y aliño que distingue a los explotadores de mujeres. "Ropa tendida", es decir un desconocido peligroso, se expresa al recorrer lentamente la solapa con el pulgar y el índice (un extraño se interpone entre los dos interlocutores como la ropa tendida).
"Quizá, alguna vez, cuando quede vacante un sillón en la Academia del Lunfardo, si me eligen, voy a escribir una amplia comunicación acerca del lunfardo de los signos", promete el cantor. Ahora, en el libro que prepara sobre la fisiología de la voz y las técnicas de su emisión aplicadas al canto, ha agregado una tercera parte donde explica muchos giros y términos lunfardos empleados en las 24 canciones que ha grabado en ese dialecto. Pero no quiere decir mucho: "Es peligroso —aclara— porque a la gente del hampa no le gusta que develen sus claves." Y cuenta que varias veces recibió llamados telefónicos advirtiéndole el peligro que significa "avivar a los giles".

Aquí, interrumpe su disertación y prefiere volver a los recuerdos de sus primeros tiempos. "A veces —y entrecierra los ojitos perdidos sobre la vasta nariz—- nos entreteníamos con un amigo de Belgrano, Benjamín Achával, en llamar por teléfono, a un número elegido al azar, y si respondía una voz de mujer le dábamos una serenata." Una tarde, después de la canción, una voz de hombre le propuso a Rivero cantar con su conjunto: era Julio De Caro. "En lugar de levantar una mina me levanté una orquesta", se ríe el cantor, con ecos de gargarismo. Después de narrar sus andanzas con Julio y José De Caro, explica cómo, durante cinco años, se convirtió en un aplicado oficinista del Servicio Administrativo del Arsenal de Guerra, hasta que la tentación de la vida bohemia comenzó de nuevo a rondarlo: Emilio Karstulovic, ex corredor de autos y propietario de la radio La Voz del Aire y de la revista "Sintonía", le propuso un programa.
El día de su debut recibió una llamada telefónica de una admiradora que le dejó su número: era Carmen Duval, la mujer de Horacio Salgan, y lo invitaba a su casa porque su marido quería escucharlo. "La música de Salgan, sus orquestaciones, en esa época eran revolucionarias —comenta Rivero—, y yo tenía una voz de bajo, cosa inaudita en un tiempo donde todos los cantores de tango exhibían registro de tenor." Las audacias de Salgan y la voz de su cantor impidieron que el conjunto se afincara definitivamente en un local, y tuvieron que ambular por confiterías y cafetines. Casi siempre el dueño del local protestaba luego de la primera noche: "Lo que hace ese director no es tango y para colmo tiene un cantor enfermo del pecho". "A Salgan lo tomaban con la condición de que yo no cantara —se pone nostálgico Rivero—, pero él me defendía."

Por ese entonces las editoras de discos comenzaban a tener ventas masivas y el público terminó por doblegar el empecinamiento de los empresarios: todas las noches, cuando Edmundo cantaba en el Jardín de Flores, ya lo seguía una legión de fieles devotos. Precisamente, una noche de 1947, Aníbal Troilo le propuso ingresar a su orquesta. Allí permaneció hasta 1950.
1953, para Rivero, es el año de su despegue: giras por el interior, suculentos contratos en las radios y en la televisión. En 1959, viaja a Europa y actúa en Madrid durante siete meses. En 1965 forma parte de una embajada artística que recorre los Estados Unidos; hace dos años, visita todas las ciudades importantes de América latina; en enero descubre el Japón.
Cuando habla de las ciudades orientales, el entusiasmo lo multiplica en ademanes exagerados, casi amenazadores para quienes están al alcance de sus manoplas. "En el Japón —cuenta— hay una sociedad, la «Suivu Kai», cuya traducción es, aproximadamente, «La reunión de los miércoles». Sus filiales reúnen a veinte millones y se denominan «Los maniáticos del tango», «Corrientes y Esmeralda», «Los locos del compás», «Buenos Aires». Todas las semanas sus afiliados estudian castellano una hora, para poder comprender las letras de nuestras canciones, discuten sobre estilos porteños de interpretación y hacen fervorosas apologías de nuestros cantores, algo así como lo que, en escala menor, pasa en nuestro país con los fanáticos del jazz."
Para explicar tanto fervor por el tango, Rivero esboza una teoría: la cultura nipona está tan cargada de símbolos, que un arte sencillo y sentimental seduce a los japoneses. Después lanza un amargo reproche: "Si los gobiernos se dieran cuenta de que nuestra música es uno de los medios de penetración más fuertes en el extranjero, quizá nuestras relaciones exteriores se harían en el compás de 2 por 4". A fin de agradecer las abrumadoras atenciones recibidas en el País del Sol Naciente, Rivero acaba de componer un tango titulado "Arigató, Nipón, Arigató" (Gracias, Japón, Gracias), lleno de palabras japonesas.
Pero no sólo en el Extremo Oriente el tango provoca temblores populares; en Bogotá; la capital de Colombia, se inaugurará en breve la plaza Carlos Gardel, y Rivero está invitado. "No podré ir —comenta—, pero enviaré una cinta grabada." En cambio, aceptó la invitación del Embajador argentino en Washington, Alvaro Alsogaray: a partir del 13 de julio, Edmundo ofrecerá allí una serie de recitales.
Pero, a pesar de su popularidad, no cree tener una comunicación directa con su público. "El disco, la radio, la televisión, son formas intermedias. Las actuaciones en clubes nocturnos, en bailes, muchas veces no tienen la continuidad necesaria." Y predica la necesidad de que algunas salas teatrales conviertan en hábito la sana práctica del music-hall, a la manera del Palladium londinense.

Mientras esta práctica, iniciada por el Regina con María Elena Walsh, se vuelva una costumbre, Rivero se propone abrir un local en San Telmo: "Será una galería de arte, una librería y una sala pequeña para un auditorio reducido", anuncia. Pero se niega a servir bebidas y mucho menos comida, no por puritanismo, sino porque "cuando la gente bebe o come no tiene el recogimiento necesario para escuchar a los intérpretes. Es cierto, pero ¿quién se resistiría a oír con atención al último heredero de Bettinoti, de Ezeiza, de Villoldo, al postrer trovador de Buenos Aires?
PRIMERA PLANA
4 de junio de 1968

Roberto Grela: la Guitarra de Oro del tango

Hubo varios guitarristas que descollaron en la escena musical porteña pero ninguno ha dejado, en los públicos tangueros, el recuerdo que dejó este maestro de las seis cuerdas cuyo apodo perdura en el tiempo, como perduran los elogios.
Nacido en el barrio de San Telmo, se crió en la música. Su padre (litógrafo de oficio) y su tío, constituían un conjunto de guitarras: "Los Hermanos Delpaso". Así fue como se inclinó por las cuerdas pero por un instrumento muy especial: el mandolín. Se cuenta que fue el guitarrista Manuel Parada quien lo alentó a abrazar el instrumento que lo acompañaría durante el resto de sus días.
En 1929 comenzó a tocar la guitarra para ganarse la vida. Luego de hacer sus primeros acordes acompañando a cantores de discreta fama, pasa a acompañar a Antonio Maida tras su retirada de la orquesta de Juan Maglio "Pacho". Más tarde acompañó, junto a otros guitarristas, a Charlo y, hacia fines de los años 30, a Fernando Díaz.
De esta etapa data uno de sus mayores éxitos: el tango “Las cuarenta”. Contaba años más tarde: “Llegó a mis manos un papel bastante ajado, amarillo: la letra. A mí me gustó. Lo terminé en General Pico, La Pampa y se lo hice estrenar a Fernando Díaz.”
Según Ricardo García Blaya y Néstor Pinsón, Fernando Díaz “le manifiesta su preocupación por no tener en su repertorio un tango de impacto para su debut en Radio Belgrano de regreso a Buenos Aires.
Grela lo sorprendió sacando de su bolsillo una letra que le había entregado Francisco Gorrindo a la que él acababa de ponerle música. Se trataba de "Las cuarenta" que, con gran éxito, estrenaron en 1937.” “Con el pucho de la vida, apretado entre los labios…” rezaban los primeros versos del tango que se transformaría en un clásico. 

Integró el conjunto folclórico de Abel Fleury, de quien guardó siempre un gran cariño y una enorme admiración. El folclore, el jazz, (llegó a tener su propia agrupación: los "American Fire"), la música brasileña, contaron con la guitarra de Grela.
Pero lo suyo era el tango. Aníbal Troilo lo invitó a tocar con él y así estrenaron la comedia musical “El patio de la morocha”, con guión de Cátulo Castillo. La reacción del público fue una total ovación. Había nacido el cuarteto Troilo-Grela, con el guitarrón de Edmundo Zaldívar y el contrabajo de Kicho Díaz. Ésa fue la formación inicial. Los años junto a Troilo serían, según sus propias palabras, los más importantes de su vida, en el plano artístico.
En 1958 forma un cuarteto de guitarras y en 1965 se une a Leopoldo Federico en lo que llamaron el "Cuarteto San Telmo".
A lo largo de su carrera fue acompañante de numerosos cantores y cancionistas de indiscutible prestigio: Edmundo Rivero, Nelly Omar, Alberto Marino, Agustín Irusta, Tito Reyes, Héctor Mauré, Alberto Podestá, Jorge Vidal, entre otros.
En 1980 integró la orquesta estable del canal once de televisión, dirigida por Osvaldo Requena.
Balance
No fue un compositor prolífico, pero dejó títulos valiosísimos tales como "Viejo baldío" (con letra de Víctor Lamanna), "Callejón" (letra de Héctor Marcó) y el célebre "A San Telmo" (en colaboración con Héctor Ayala).
Fue uno de los “orejeros” ilustres, de los “autodidactas” más granados que ha dado el tango. No tuvo una formación musical sólida como sí la tuvieron algunos de sus colegas más reconocidos pero tuvo por principal escuela el contacto con gigantes y una delicada sensibilidad para ejecutar el instrumento.
En boca de muchos esta consideración suele aparecer sin siquiera haber escuchado sus discos, como si fuera la repetición de una muletilla; sin embargo, Grela realmente fue extraordinario: aun careciendo de conocimientos teóricos y sin demasiado virtuosismo técnico, logró obtener de su instrumento el punto preciso para sobresalir siendo solista y también lucirse cuando le tocaba ser acompañante”.
“Artista de sensibilidad exquisita y rara capacidad musical, asimiló a su instrumento el fraseo brillante y ligado de la tradición bandoneonística” señala Horacio Ferrer sobre la guitarra de Grela.
Es la guitarra del tango con las nuevas formas que todavía siguen tocando los músicos. Yo personalmente nunca vi tocar la guitarra tan lindo y tan creativo como él. Tengo los mejores recuerdos.” Confiesa una preferencia: “Tocando solo, era mejor. Escuchen su forma de manejar la armonía.”

El reconocido historiador, investigador y divulgador José Valle manifestó "Grela fue el guitarrista más importante de la historia del tango y uno de los músicos más importantes en la música argentina"

Roberto Grela falleció el 6 de setiembre de 1992, dejando un nombre, una escuela, y un apodo que siempre nos recordará el tamaño de su guitarra.

Aníbal Troilo y su participación en el cine y en el teatro

Bonavena y Troilo

No deja de ser una curiosidad la presencia de Pichuco en el cine y en el teatro, pues desde sus 11 años de edad, lo suyo fueron las presentaciones en público. Comienza como solista en el cine de su barrio, el Petit Colón de Córdoba y Laprida. Pasa por diversas orquestas donde fue ganando experiencia. Y, a partir de 1937, cuando tiene orquesta propia, no cambia su hábito, sigue tocando en vivo, tanto en los cabarets como en los clubes de barrio.
Sus permanentes actuaciones lo llevan a ganar una cantidad notable de admiradores. Muy pronto se agrega la radio que ocupará en su carrera un rol importante, pero lo fundamental, lo que lo fijó en la historia grande del tango, fueron sus discos: 485 registros desde 1937 hasta 1970. Por lo dicho, me pareció interesante hacer una breve reseña de este costado de su carrera, su labor cinematográfica y teatral:

“Los tres berretines”: se estrenó el 19 de mayo de 1933, pocos días más tarde que “Tango” (considerada la primera película argentina totalmente sonora por el sistema óptico). Si bien figura como director Enrique Telémaco Susini, los responsables fueron el grupo de muchachos fundadores del sello “Lumiton”, los mismos que unos años antes habían tenido que ver con el nacimiento de nuestra radiotelefonía. La película presentaba un sencillo argumento donde se puntualizan los tres fervores de los porteños: el tango, el fútbol y el turf. El capítulo sobre el tango lo hace el actor Luís Sandrini, quien se pasa la película silbando una melodía que finalmente logra concluir. Luego un músico, en un café, la pasa a un pentagrama y un poeta con hambre le escribe la letra por un café con leche. Su ambición es estrenarlo en ese mismo local y el hecho ocurre en el palquito donde se anuncia la orquesta “Foccile-Marafiotti”. Allí están en realidad, José María Rizutti (piano), Vicente Tagliacozzo (violín) y Aníbal Troilo, con 18 años. También aparece un cantor: Luís Díaz y el tango en cuestión es “Araca la cana”.

Troilo y Pedro Maratea

“Radio Bar”: dirigida por Manuel Romero se estrenó el 10 de septiembre de 1936. Aquí la presencia del “Gordo” no es distinta de la anterior. El film no es más que un desfile de los nombres distinguidos de nuestra primera radiofonía. Entre los números presentados aparece la orquesta de Elvino Vardaro con sus dos bandoneonístas, Eduardo Marino y Aníbal Troilo.

“Muchachos de la ciudad”: estrenada el 13 de mayo de 1937 con la dirección de José Ferreyra. Igual que en la anterior, Troilo integra la orquesta de Vardaro. Ya en el comienzo, mientras van pasando los títulos, se escucha “Ciudad”, una marcha canción cantada por un coro y la voz solista de Carlos Dante. Se los puede ver mientras acompañan a Herminia Franco en “Así es el tango”. Para la fecha del estreno Troilo ya tiene su propia orquesta.

“El tango vuelve a París”: con dirección de Manuel Romero se estrenó el 16 de enero de 1948. En esta película es donde más se aprovecha la figura de Troilo, bien se puede decir que su rol y el de algunos componentes de su orquesta, es actoral. Un grupo de amigos, con Alberto Castillo a la cabeza, trata de imponer nuevamente el tango en aquel país, diversas vicisitudes crean el espacio necesario para que surjan los tangos para que el cantor se luzca: “Ninguna”, “Griseta”, “Muñeca brava”, “Nubes de humo”, “La canción de Buenos Aires”. También participa la renombrada cancionista mejicana Elvira Ríos, tan parodiada por los humoristas de entonces.

“Mi noche triste”: fue el primer estreno del año (3 de enero de 1952), dirigida por Lucas Demare. Fue una versión libre sobre la vida de Pascual Contursi. Troilo interviene con su orquesta haciendo la música incidental, compuesta por Lucio Demare. Interpreta además, “Mi noche triste”, que en la ficción canta el actor Jorge Salcedo (doblado por Oscar Alonso), “Ventanita de arrabal” y un fragmento de “Que querés con esa cara” (doblado por Jorge Casal) y también algunas notas de “El porteñito”.

“Vida nocturna”: dirigida por Leo Fleider y estrenada el 18 de marzo de 1955. La acción transcurre en un cabaret, donde se entremezclan los números musicales con el argumento. Tiene un elenco muy importante y la orquesta de Pichuco con Jorge Casal interpretan “La cantina”. Luego, en forma instrumental, “La trampera” y, a dúo de bandoneón y guitarra, a cargo de Edmundo Porteño Zaldivar, “Palomita blanca”.

“Buenas noches Buenos Aires”: dirigida por Hugo del Carril, resultó un nuevo desfile musical con las figuras destacadas del momento. Cantores y cancionistas de tango, folclore y del género melódico. Se estrenó en numerosas salas de la ciudad el 1 de octubre de 1964. En el film, el Cuarteto Troilo-Grela interpreta “Mi noche triste”.

“Esta es mi Argentina”: pasaron 10 años y la fórmula se repite, Leo Fleider como director y una caravana musical, esta vez de menor calidad que las anteriores. Se estrenó el 2 de mayo de 1974, a pocos días del fallecimiento de Troilo quien, en esta oportunidad, aparece con toda su orquesta interpretando “Quejas de bandoneón”.

Fueron ocho apariciones a lo largo de 41 años, y sería muy bueno que alguien tuviera la ocurrencia de juntarlas en un DVD.

En el teatro participó en:

Goyeneche y Troilo

“El patio de la morocha”: obra estrenada el 24 de abril de 1953 en el actual Teatro Alvear, entonces Enrique Santos Discépolo. Fue un sainete musical a la antigua usanza, con más de 20 actores dirigidos por Román Vignoli Barreto. Troilo, director musical, presentó una orquesta gigante con 30 músicos y los cantores Jorge Casal, Agustín Irusta, Aída Luz y Raúl Berón. La orquestación estuvo a cargo de Astor Piazzolla y el argumento y las letras de las canciones son de Cátulo Castillo. Para esta ocasión Troilo compuso “La retrechera”, una habanera para lucimiento de Aída Luz, que luego llevara al disco en 1954 con otra orquesta, lo mismo que “Patio mío”. En este espectáculo Agustín Irusta estrena “Una canción”. Otros temas de la obra: “Vuelve la serenata”, interpretada a dúo por Casal y Berón y “Milonga que manda truco”, por el mismo dúo y que permaneció en el repertorio de la orquesta pero no fue registrada fonográficamente. Fue un gran éxito que duró dos temporadas con 500 representaciones. Cabe destacar un hecho fortuito. En una escena Pichuco representa a Eduardo Arolas y acompañado por la guitarra de Roberto Grela ejecutan “La cachila”, el público los ovacionó y pidió más, debieron repetir el tango un par de veces porque era el único que tenían ensayado. Ese éxito fue el origen del Cuarteto Troilo-Grela, que integraron también, Edmundo Porteño Zaldivar (guitarrón) y Quicho Díaz (contrabajo).

“Caramelos surtidos”: estrenada en la misma sala que la anterior, el 11 de agosto de 1960. El argumento original le pertenece a Discépolo, pero adaptado a las pretensiones del productor. Actuaba la compañía de Luís Arata, con la dirección de Marcelo Lavalle, muchos actores y 59 personas en escena, cuando la obra original sólo contaba con 28. La música estaba compuesta por muchos números, entre ellos el Cuarteto Troilo-Grela con Jorge Casal, Roberto Goyeneche y Elba Berón, que cantaban: “Y a mi qué”, (Elba Berón) y “Coplas, (dúo por Goyeneche-Casal). La crítica fue dura y la obra fracasó, duró apenas un mes y medio.

“Tango en el Odeón”: en referencia a la hermosa sala de la calle Esmeralda 376, ya desaparecida. Se estrenó el 18 de septiembre de 1963. Un argumento de Cátulo Castillo y Jorge Montes. Bastante pobre. Una serie de frases y poses tangueras para dar entrada a los números musicales. Actuaban además, Horacio Salgán, Ubaldo De Lío, Roberto Grela y Ciriaco Ortiz, la pareja de baile Julia y Lalo Bello y como actor principal Rodolfo Bebán. Troilo ofrecía una orquesta de 16 músicos, con los cantores Roberto Rufino, Nelly Vázquez y Tito Reyes. Además, la participación especial de Edmundo Rivero.

Troilo y Achával

“Troilo 69”: el 16 de abril de 1969 se estrena este espectáculo, extrañamente en un cine-teatro de La Boca. Poco guión y un nuevo desfile musical. Troilo se presentó con su cuarteto, junto a Ubaldo De Lío, José Colángelo y Rafael Del Bagno. Los cantores fueron Enrique Dumas, Tito Reyes, Alberto Marino y Ruth Durante. También participaron Juan Carlos Copes y María Nieves junto al Tango ballet.

“Simplemente Pichuco”: Se estrenó, el 3 de abril de 1975 en el Teatro Odeón. La idea del espectáculo era de Horacio Ferrer, autor de los textos. La coreografía de Juan Carlos Copes y María Nieves. El actor Juan Carlos Palma recitaba convincentemente versos de Ferrer titulados: “Payada con luciérnagas”, “Romance de yira niebla”, “Navidad en el Abasto”. La presencia de Alba Solís cantando “Una canción”, “Romance de barrio”, “María”, y del último cantor de Troilo, Roberto Achával interpretando “Malevo” y “Con mi perro”. Como cantor invitado, Edmundo Rivero. Pichuco se presentó con el cuarteto y con su orquesta. La obra no tuvo repercusión. Mi querido amigo Nito Farace me dejó su testimonio: «¡Venía poca gente y el Gordo no quería más lola!».
Y así fue, una madrugada después de la actuación, a poco más de un mes del estreno, Pichuco muere.

Las anécdotas de Edmundo Rivero

Edmundo Rivero que en su libro autobiográfico reseña viejas anécdotas. Como ésta por ejemplo:
Parecía que ninguna fuerza del mundo fuera capaz de parar la música en la calle Corrientes de aquellos años. Era la fiesta de las fiestas: la noche tenía toda una corte de arlequines y polichinelas, de colombinas y marquesas, de príncipes engañosos y de payasos sinceros. Eran los últimos años del cabaret al viejo estilo, de la milonga. Buenos Aires los despedía con todos los honores.
       Mi debut con Troilo fue en el Tibidabo, en plena avenida; uno de los tres mayores cabarotes de la época. Los otros dos fueron el Chantecler y el Marabú, que estaban pegados a Corrientes pero en transversales: el primero en Paraná y el otro en Maipú, como marcando fronteras al norte y al sur.
      En todos lados el rey era el tango. Aun cuando compartiera los escenarios ocasionalmente con orquestas de otros géneros, ni por asomo le podían restar público ni aplausos. Había tango hasta de día, casi en cada puerta de Corrientes. Además del viejo Nacional, florecían Tango Bar, Marzotto, La Armonía, boliches exclusivamente tangueros. Cada uno tenía su propio público, cada orquesta sus propios y seguidores hinchas y lo mismo sucedía a veces con los cantores o con algunos instrumentistas.
      Entre tanto prócer que vieron aquellos años, figuras que hasta hoy siguen brillando, había también casos pintorescos, personajes que buscaban la atención del enorme público tanguero, pero por medios extraños. entre ellos recuerdo tres cantores: el de la voz de acero, el cantor sin piernas y el cantor gorila.
      El de la voz siderúrgica era, según él, quien tenía el record de permanencia en el canto. Decía poder atormentar a la gente un día seguido, pero creo que nunca encontró interesados. Una vez le siguieron el tren en el Tango Bar y le dijeron que pidiera el tipo de acompañamiento. se despachó con poco: 40 guitarristas, eso sí, 20 vestidos de smoking negro y 20 de blanco. Se lo prometieron y le aseguraron que la prueba se iba a transmitir por onda larga, corta y "cortita".
      Allí mismo, en el Tango Bar, en una noche medio de "entre casa", lo dejaron subir al palco y cantar. Durante toda la pieza tenía la mano derecha escondida detrás de la espalda y, al terminar, hacía aparecer un globo. Inmediatamente, para sorpresa de todos, lo pinchaba. Según él era una manera de hacer saber que había concluido, una especie de "Fin", pero audiovisual. El cantor de la voz de acero era un precursor. 
      Lo malo fue que esa vez, no hubo modo de hacerle entender la broma y quería cobrar. Le habían hecho un contrato de grupo y pretendió hacerlo valer en la comisaría. Después le explicaba a Troilo: "Yo sé que usted me anda buscando, pero no quiero sacarle el pan a ese muchacho Rivero, tiene tres hijos..."
      El cantor sin piernas era más sencillito, auténtico. Lo único malo es que le gustaba entrar en escena haciendo bandera. El gran efecto lo daba al aparecer a toda velocidad en uno de esos carritos hechos con madera y rulemanes, una especie de patineta que hacía avanzar como remando con dos tacos. Tomaba envión entre cajas, giraba, y en cierto momento parecía que se iba a caer del escenario, pero no. Había un tope de goma que el público no veía, en el que el carrito topaba siempre. Mejor dicho, casi siempre, porque una noche le hicieron el mal chiste de retirarle el taco de goma. Mejor no contar más...
      Otro famoso fue el gorila, también un semiinválido por parálisis de piernas, que había descubierto su yeite. Entraba vestido con un casi perfecto disfraz de gran mono, descolgándose desde lo alto de La Armonía por medio de una soga que habían disfrazado también, pero de liana. Muchos lo deben recordar; incluso no cantaba mal el "gorila", pero lo memorable era aquella aparición que, no hace falta decirlo, no tenía un pito que ver con lo que el hombre venía a decir después: la historia de Estercita o de Ladrillo.
      Qué importaba. Creánme que de veras, por esos años, Corrientes daba para todo.

Edmundo Rivero El Cantor Nacional

"Un día cayó en mis manos La Iliada, de Homero; me la leí de un tirón, como una novela de aventuras, y me gustó tanto que decidí trasladar algunos de sus pasajes a las sextinas criollas. Cuando le puse una música de milonga pampeana y se la canté a la barra de la esquina sentado en el cordón de la vereda, mi Homero se parecía terriblemente a José Hernández..."
Apoltronado en un mullido "bergére" de su casa de la calle Bulnes, Edmundo Rivero rememora su infancia en el barrio de Saavedra, mientras se repone de las efusividades recibidas durante su recital de la semana pasada en la sala del Teatro Payró, que convocó a multitudes fervorosas.
El 8 de junio de 1915, en Avellaneda, don Máximo Aníbal Rivero, un jefe ferroviario, escuchó por primera vez la voz ronca de su tercer vástago, Edmundo Leonel, pero no presintió que con el correr de los años habría de transformarse en el último gran intérprete del tango, una especie de puente entre las jóvenes generaciones y aquellas otras que conocieron el suburbio bravo y, tal vez, el mitológico Barrio de las Ranas.
Don Máximo y su mujer, Juana Duró, se marcharon a Moquehuá pocos meses después del nacimiento de Edmundo y regresaron a Buenos Aires cuando éste acababa de cumplir seis años. Por ese entonces la familia contaba con otros dos hijos: Aníbal y Eva.
"Como Belgrano —memora Rivero—, Saavedra en ese entonces era un lugar de veraneo." Por allí vivía también su tío Justo Duarte, un contador general de la Casa de Gobierno, aficionado a la música y al canto, cuyas tertulias reunían a poetas y cantantes. Otro tío materno, Ángel Duró, en cuanto Edmundo supo leer lo puso en contacto con la literatura: Almafuerte, Lugones, Espronceda, Núñez de Arce y, más tarde, Edgar Allan Poe.

Mester de germanía
"Cuando alargué mis pantalones —dice el cantor, mientras se acaricia su carota de mascarón de proa con una mano terrible—, ya era un consumado guitarrista y comenzaba a hacer mis incursiones por las incipientes radios de entonces," Las radios se llamaban Buenos Aires, Cultura, Brusa y Belgrano, los espacios a duras penas se vendían y los locutores cedían con generosidad los micrófonos a los jóvenes aficionados diciéndoles: "Muchachos, hagan lo que quieran". En retribución, los adolescentes recibían paquetes de cuerdas para sus guitarras u órdenes para retirar mercaderías en los comercios de los contados avisadores. En los comienzos de la década del 30, Rivero había formado un dúo con su hermana Eva y otro con su hermano Aníbal. Con la primera transmitían música popular por los micrófonos de Radio Cultura; con el segundo, interpretaban en guitarra música culta, "sobre todo española", a la hora del té en el Alvear Palace Hotel. Por la mañana, concurría al Conservatorio Nacional donde el maestro Marcelo Urizar le revelaba los secretos de Sor y Tárrega y, de paso, tomaba lecciones de canto. Pero Rivero todavía no era un intérprete sino, bajo su nombre de Leonel, un simple acompañante de Nelly Omar y Francisco Amor.
"La guitarra no me sirvió solamente para ganarme la vida —comenta—, sino que también fue una llave dorada que me abrió las puertas más increíbles." Una de ellas daba a los bajos fondos, a los cafetines y bares dudosos, frecuentados por gente brava, respetada y temida. Allí. aprendió Rivero los secretos del lunfardo, un idioma secreto que se sirve de palabras, gestos y ademanes. Y aclara: no hay que confundir el "lunfardo" con el reo". El "reo" es el idioma del hombre de barrio, del orillero honrado, con el que nombra las cosas de su oficio, sus diversiones. El lunfardo es la jerga del lancero, del escruchante, del punguista; un idioma subyacente que se construye a base de metáforas, por traslaciones llenas de imaginación.
"Pocos saben —pontifica Edmundo, con cierto orgullo académico— que la palabra «gayola», con la que se designa la cárcel, proviene del humilde gallo, símbolo de la policía, que todo agente lleva en su chapa." Después, se extiende en consideraciones sobre la morfología lunfarda, la incorporación de términos de otras germanías extranjeras, y la dinámica de la llamada "lengua verde". "Los términos viajan de un país a otro porque los «lunfas» viajan", sentencia. Y expone el caso de "rastacué", una palabra utilizada por Gardel en una de sus milongas, que no es sino el "rastaquouére" de los franceses, el "rastacueros" (arrastra cueros) con que el español denomina al fanfarrón venido a más. La palabra viajó a Francia de ida y vuelta, cambió su ortografía pero no su semántica. Y Rivero propone el estudio de otra semántica lunfarda: la de las señas y los signos. "Hasta ahora mucho se ha hablado del sentido, y evolución de las palabras 'lunfas' pero muy poco se ha dicho del lenguaje silencioso que se habla con las manos, y los ojos", observa, con un dejo de reproche. Y cuenta una anécdota; un día visitaba una cárcel ("siempre voy a cantar a los presidios") y se entretuvo conversando con un veterano del hampa que se quejaba del trato dado a los detenidos en las "leoneras", las celdas colectivas donde llegan a hacinarse hasta más de cien personas, cuando su capacidad es para cincuenta. "En ese instante pasó otro preso —recuerda el cantor— y el viejo «lunfa» farfulló: 'Dequerusa, la prensa'. Yo me pasé el dedo índice por la mejilla derecha y él me contestó 'Isolina'' Y traduce el diálogo: "Atención, que pasa un informante, un soplón; ¿Seguro? Sí, seguro".
El lenguaje de los signos también se basa en un juego de metáforas sobreentendidas: pasar el dorso de la mano por la mejilla es calificar a un tercero de "cafishio", de "cara limpia", o "cara afeitada", un elemento de pulcritud y aliño que distingue a los explotadores de mujeres. "Ropa tendida", es decir un desconocido peligroso, se expresa al recorrer lentamente la solapa con el pulgar y el índice (un extraño se interpone entre los dos interlocutores como la ropa tendida).
"Quizá, alguna vez, cuando quede vacante un sillón en la Academia del Lunfardo, si me eligen, voy a escribir una amplia comunicación acerca del lunfardo de los signos", promete el cantor. Ahora, en el libro que prepara sobre la fisiología de la voz y las técnicas de su emisión aplicadas al canto, ha agregado una tercera parte donde explica muchos giros y términos lunfardos empleados en las 24 canciones que ha grabado en ese dialecto. Pero no quiere decir mucho: "Es peligroso —aclara— porque a la gente del hampa no le gusta que develen sus claves." Y cuenta que varias veces recibió llamados telefónicos advirtiéndole el peligro que significa "avivar a los giles".
Aquí, interrumpe su disertación y prefiere volver a los recuerdos de sus primeros tiempos. "A veces —y entrecierra los ojitos perdidos sobre la vasta nariz—- nos entreteníamos con un amigo de Belgrano, Benjamín Achával, en llamar por teléfono, a un número elegido al azar, y si respondía una voz de mujer le dábamos una serenata." Una tarde, después de la canción, una voz de hombre le propuso a Rivero cantar con su conjunto: era Julio De Caro. "En lugar de levantar una mina me levanté una orquesta", se ríe el cantor, con ecos de gargarismo. Después de narrar sus andanzas con Julio y José De Caro, explica cómo, durante cinco años, se convirtió en un aplicado oficinista del Servicio Administrativo del Arsenal de Guerra, hasta que la tentación de la vida bohemia comenzó de nuevo a rondarlo: Emilio Karstulovic, ex corredor de autos y propietario de la radio La Voz del Aire y de la revista "Sintonía", le propuso un programa.
El día de su debut recibió una llamada telefónica de una admiradora que le dejó su número: era Carmen Duval, la mujer de Horacio Salgan, y lo invitaba a su casa porque su marido quería escucharlo. "La música de Salgan, sus orquestaciones, en esa época eran revolucionarias —comenta Rivero—, y yo tenía una voz de bajo, cosa inaudita en un tiempo donde todos los cantores de tango exhibían registro de tenor." Las audacias de Salgan y la voz de su cantor impidieron que el conjunto se afincara definitivamente en un local, y tuvieron que ambular por confiterías y cafetines. Casi siempre el dueño del local protestaba luego de la primera noche: "Lo que hace ese director no es tango y para colmo tiene un cantor enfermo del pecho". "A Salgan lo tomaban con la condición de que yo no cantara —se pone nostálgico Rivero—, pero él me defendía." 
Por ese entonces las editoras de discos comenzaban a tener ventas masivas y el público terminó por doblegar el empecinamiento de los empresarios: todas las noches, cuando Edmundo cantaba en el Jardín de Flores, ya lo seguía una legión de fieles devotos. Precisamente, una noche de 1947, Aníbal Troilo le propuso ingresar a su orquesta. Allí permaneció hasta 1950.
1953, para Rivero, es el año de su despegue: giras por el interior, suculentos contratos en las radios y en la televisión. En 1959, viaja a Europa y actúa en Madrid durante siete meses. En 1965 forma parte de una embajada artística que recorre los Estados Unidos; hace dos años, visita todas las ciudades importantes de América latina; en enero descubre el Japón.
Cuando habla de las ciudades orientales, el entusiasmo lo multiplica en ademanes exagerados, casi amenazadores para quienes están al alcance de sus manoplas. "En el Japón —cuenta— hay una sociedad, la «Suivu Kai», cuya traducción es, aproximadamente, «La reunión de los miércoles». Sus filiales reúnen a veinte millones y se denominan «Los maniáticos del tango», «Corrientes y Esmeralda», «Los locos del compás», «Buenos Aires». Todas las semanas sus afiliados estudian castellano una hora, para poder comprender las letras de nuestras canciones, discuten sobre estilos porteños de interpretación y hacen fervorosas apologías de nuestros cantores, algo así como lo que, en escala menor, pasa en nuestro país con los fanáticos del jazz."
Para explicar tanto fervor por el tango, Rivero esboza una teoría: la cultura nipona está tan cargada de símbolos, que un arte sencillo y sentimental seduce a los japoneses. Después lanza un amargo reproche: "Si los gobiernos se dieran cuenta de que nuestra música es uno de los medios de penetración más fuertes en el extranjero, quizá nuestras relaciones exteriores se harían en el compás de 2 por 4". A fin de agradecer las abrumadoras atenciones recibidas en el País del Sol Naciente, Rivero acaba de componer un tango titulado "Arigató, Nipón, Arigató" (Gracias, Japón, Gracias), lleno de palabras japonesas.
Pero no sólo en el Extremo Oriente el tango provoca temblores populares; en Bogotá; la capital de Colombia, se inaugurará en breve la plaza Carlos Gardel, y Rivero está invitado. "No podré ir —comenta—, pero enviaré una cinta grabada." En cambio, aceptó la invitación del Embajador argentino en Washington, Alvaro Alsogaray: a partir del 13 de julio, Edmundo ofrecerá allí una serie de recitales.
Pero, a pesar de su popularidad, no cree tener una comunicación directa con su público. "El disco, la radio, la televisión, son formas intermedias. Las actuaciones en clubes nocturnos, en bailes, muchas veces no tienen la continuidad necesaria." Y predica la necesidad de que algunas salas teatrales conviertan en hábito la sana práctica del music-hall, a la manera del Palladium londinense.
Mientras esta práctica, iniciada por el Regina con María Elena Walsh, se vuelva una costumbre, Rivero se propone abrir un local en San Telmo: "Será una galería de arte, una librería y una sala pequeña para un auditorio reducido", anuncia. Pero se niega a servir bebidas y mucho menos comida, no por puritanismo, sino porque "cuando la gente bebe o come no tiene el recogimiento necesario para escuchar a los intérpretes. Es cierto, pero ¿quién se resistiría a oír con atención al último heredero de Bettinoti, de Ezeiza, de Villoldo, al postrer trovador de Buenos Aires? 
PRIMERA PLANA
4 de junio de 1968

Los cantores de Pichuco

Troilo y Centeya

Su orquesta, que formó en 1937, tuvo a lo largo del tiempo el aporte de cantores  que integran un crisol de grandes voces y estilos inconfundibles.

El primero de todos fue Francisco Fiorentino, que cantó con “el gordo” desde el debut, en julio de aquel año, hasta marzo de 1944, dejando en el surco sesenta grabaciones.

Amadeo Mandarino se incorporó en el ´39 y permaneció dos años con la orquesta, grabando solo un tema a dúo con Fiorentino. A este le siguió otro cantor emblemático, Alberto Marino, que durante los tres años siguientes, ya sea como solista o a dúo con Floreal Ruiz o “Fiore”, grabaría más de cincuenta temas y sería uno de los cantores clásicos en el recuerdo de las multitudes milongueras.

En 1944 se integra un cantor que también dejaría su sello en la orquesta, Floreal Ruiz. Desde octubre de ese año hasta 1948 Floreal dejó unas treinta grabaciones, la mayoría como solista, excepto cinco a dúo con Marino y otras dos con Rivero, cuando ambos coincidieron al lado del  fueye mayor de Buenos Aires, entre finales de 1947 y mediados del años siguiente.

Otro nombre de gran relevancia integró después de Floreal Ruiz la orquesta de Pichuco y fue protagonista destacado, el recién nombrado, Edmundo Rivero. En poco más de dos años grabó veintidós veces y nos dejó para siempre sus inolvidables versiones de “Sur” y “La última curda”, entre otras.

Aldo Calderón (seis temas), Jorge Casal (veinte),  Carlos Olmedo (dos) y Angel Cárdenas (dieciséis) se sucedieron como vocalistas de la orquesta desde la salida de Rivero, en el ´49.

Beron

Raul Beron(quince): fue, para algunos, el mejor cantor de orquesta que dio el tango, aunque otros grandes vocalistas, como Floreal Ruiz o Roberto Goyeneche, le disputen -en las discusiones de los sabedores- ese cetro. De clara estirpe gardeliana, registro de tenor y timbre aterciopelado, su apogeo coincidió exactamente con la época de mayor auge del tango. El amplio y variado repertorio de Berón revela su aptitud para captar todos los temas y climas del género, desde los dramáticos a los festivos, que abordó siempre con buen gusto y mesura, alejado de los extremos. Fue un cantor cálido e íntimo, que giró en el circuito del tango más elaborado

El Polaco y después…

En 1956 Troilo incorpora a Roberto Goyeneche, otro nombre que daría que hablar. El Polaco grabó con el maestro desde mayo de 1956 y durante nueve años, en dos etapas. Con la orquesta veintisiete temas y después como solista veinticuatro, superando el medio centenar.

Fue un momento vital en la carrera de Goyeneche suencuentro con Pichuco, y también hay que decir que el cantor de Saavedra fue un artista que estuvo a la altura de las circunstancias. Allí, con Troilo, comenzó a ser un cantor diferente, de gran vuelo, innovador en el estilo y con un fraseo novedoso.

Hubo entre ellos un verdadero sentimiento mutuo de admiración, respeto y amistad que duró toda la vida.

Otro cantor que supo imponer su estilo en los cuarenta llegaba en abril de 1959. Roberto Ruffino, que grabó diez temas con Pichuco entre ese año y el ´65, y a él le siguieron Elba Berón, Nelly Vázquez y Tito Reyes (una década grabando con la orquesta, dejando veintidós tangos grabados).

Troilo y Achaval

El último cantor de Aníbal Troilo fue el bahiense Roberto Achával, durante una temporada de actuaciones en teatro, ya cuando el gordo más querido estaba cerca del final.

Y así, recorriendo los nombres de quienes la integraron una vez, vemos que la orquesta de Pichuco fue una escuela, un camino luminoso de sonidos y armonías donde los cantores supieron encontraron su lugar, cada uno con la medida de su talento, y están en los discos para que los disfrutemos.

A 101 años del nacimiento de Edmundo Rivero por Eduardo Giorlandini

Eduardo Giorlandini fue amigo personal de "El feo", compartieron vivencias, cariño y respeto mutuo y hasta compusieron juntos tangos lunfardos, como es el caso de "Aguja Brava". Quizás la pasión por ese "pseudo-idioma" fue lo que los ligó más fuertemente aunque la calidad humana de los dos seguramente tuvo más que ver con esa amistad indestructible.
Repetimos aquí las líneas que el Dr. Giorlandini dedicó a Edmundo Rivero en uno de sus libros y les recordamos que pueden encontrar en este blog un bello texto sobre "El Viejo Almacén", fundado por el cantante de voz grave.

Rivero y yo

Conocí a Edmundo Rivero en la cárcel, pero no “en cana”. El había ido a cantar para los encanutados. Yo frecuentaba la cárcel, pero pedía permiso para entrar, a estudiar el vocabulario canero y recopilar palabras. Nos hicimos amigos pero comenzamos a frecuentarnos cotidianamente a partir de 1965 aproximadamente.

Hace casi 42 años me incorporaron a la Academia Porteña del Lunfardo y mucho después se produce la incorporación de Rivero. Fue en 1966 que Leonel se enteró de mis versos lunfas y me pidió un libro que yo había publicado, con prólogo de José Gobello.

Seleccionó dos temas y se entusiasmó con Aguja Brava. Luego de dos años de pruebas y correcciones se publicó la partitura y se grabó. Y a partir de esto y de una común pasión por el lunfardo se formó una amistad, de tal modo que una noche, antes de la actuación en “El Viejo Almacén”, Rivero dijo ante numerosas personas que yo era el mejor amigo que tenía. Por lo que le dije: “No diga esto, Leonel... Usted tiene muchos amigos que lo quieren”. Y me contestó: “Yo digo la verdad”.

La historia de Aguja Brava

En el libro Una Luz de Almacén, del mismo Rivero, cuenta la historia, entre otras. Si bien colaboré con el libro, junto a otros amigos y por lo cual el cantor nos agradeció en el final de la obra, no tuve oportunidad de contarle con detalles como escribí la letra.

El personaje existió. La historia me la contaron. Yo la reflejé tal como la escuché, con alguna variante. En un café un día el amigo que me empujó a escribirla me dijo: “¿Ves ese tipo que está en esa mesa, de camisa blanca y pantalón oscuro?. Es “Aguja Brava”.

Yo le puse, o intenté ponerle humor al asunto. Hasta creí que era una historia de mala vida. Pero el periodista Miguel Ángel Cavallo expresó que era una historia de amor, en cierto ambiente y con un lenguaje lunfa de cripta.

Las interpretaciones de Rivero

El tango se estrenó en Caño 14. Desde ese momento Rivero debía cantarlo todas las noche. Y al igual que “Línea 9” antes de cantarlo lo explicaba. Eran los dos únicos temas que explicaba y que el público pedía insistentemente. Así continuó años después en “El Viejo Almacén”.

Se hicieron varias grabaciones y se incluyó en el álbum “En Lunfardo”. Recientemente fue incluido por Gobello en la selección de temas en “Letras de Tango”.

Rivero y yo por Eduardo Giorlandini

Edmundo Rivero

Conocí a Edmundo Rivero en la cárcel, pero no “en cana”. El había ido a cantar para los encanutados. Yo frecuentaba la cárcel, pero pedía permiso para entrar, a estudiar el vocabulario canero y recopilar palabras. Nos hicimos amigos pero comenzamos a frecuentarnos cotidianamente a partir de 1965 aproximadamente.
Hace casi 42 años me incorporaron a la Academia Porteña del Lunfardo y mucho después se produce la incorporación de Rivero. Fue en 1966 que Leonel se enteró de mis versos lunfas y me pidió un libro que yo había publicado, con prólogo de José Gobello.
Seleccionó dos temas y se entusiasmó con Aguja Brava. Luego de dos años de pruebas y correcciones se publicó la partitura y se grabó. Y a partir de esto y de una común pasión por el lunfardo se formó una amistad, de tal modo que una noche, antes de la actuación en “El Viejo Almacén”, Rivero dijo ante numerosas personas que yo era el mejor amigo que tenía. Por lo que le dije: “No diga esto, Leonel... Usted tiene muchos amigos que lo quieren”. Y me contestó: “Yo digo la verdad”.

La historia de Aguja Brava

En el libro Una Luz de Almacén, del mismo Rivero, cuenta la historia, entre otras. Si bien colaboré con el libro, junto a otros amigos y por lo cual el cantor nos agradeció en el final de la obra, no tuve oportunidad de contarle con detalles como escribí la letra.
El personaje existió. La historia me la contaron. Yo la reflejé tal como la escuché, con alguna variante. En un café un día el amigo que me empujó a escribirla me dijo: “¿Ves ese tipo que está en esa mesa, de camisa blanca y pantalón oscuro?. Es “Aguja Brava”.
Yo le puse, o intenté ponerle humor al asunto. Hasta creí que era una historia de mala vida. Pero el periodista Miguel Ángel Cavallo expresó que era una historia de amor, en cierto ambiente y con un lenguaje lunfa de cripta.

Las interpretaciones de Rivero

El tango se estrenó en Caño 14. Desde ese momento Rivero debía cantarlo todas las noche. Y al igual que “Línea 9” antes de cantarlo lo explicaba. Eran los dos únicos temas que explicaba y que el público pedía insistentemente. Así continuó años después en “El Viejo Almacén”.
Se hicieron varias grabaciones y se incluyó en el álbum “En Lunfardo”. Recientemente fue incluido por Gobello en la selección de temas en “Letras de Tango”.

http://eduardogiorlandini.blogspot.com.ar/2010/10/el-viejo-almacen.html